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关于风景的对话——马一平先生访谈录
地点/成都新都区木兰山马一平工作室
采访者/朱沙（以下简称朱）
受访艺术家/马一平（以下简称马）
朱：马老师好！对您的访谈主要想从风景创作的角度，了解您在风景创作方面的一些观念和想法。后续我们可能还会访问川渝其他的一些风景方面突出的画家，把川渝风景创作联系起来做一些梳理和研究。
朱：马老师您54年就读附中，1962年大学毕业。您读附中的时候，那时附中学的可能还是苏派的绘画吧？
马：对，附中一直到学院的那段时间，当时整个美术教育背景都受苏联体系的影响。
朱：而且好像您父亲本身就是艺专毕业的。
马：对，我有家学渊源。因为我父亲是艺专毕业的，他前后读过两个学校。前两年就读杭州艺专，后两年就读北平艺专。
朱：那您应该从小就跟着父亲画画吧？
马：其实我父亲教我画画是非常少的。因为当时忙于生计，没有时间来培养我画画。而且我父亲在我小学期间主要在重庆工作，而我们家在北碚，一段时间才回来住几天。我小时候看他画画只有一次，那是有一天下午我放学，正好看见他拿起水彩画对面树木掩映的地主家院子。那是我小时候唯一一次看他写生。
我第二次看我父亲完完整整的画一张画，是西南美专开办附中要招生的时候。为了应考，我父亲去他们美术公司抱了个石膏像到家里，说“今儿我画一张石膏像给你看”。他以为是考石膏像，结果考的却是静物。考试画一张静物、一张想象画。当时整个西南地区有三个点：重庆、成都和贵阳。贵阳招生最少只有4个，重庆有16个，成都名额相对多一点有20个。我就成了1/16。当时西南美专附中录取学生的名单还登了报。
朱：考上附中还是很关键性的一个机遇。当时主要受苏联美术影响，那时附中的老师都是些什么教育背景的呢？
马：在附中时主要是年轻教师给我们上课，基本是解放过后艺专毕业的老师。第一年教我们的两个素描老师，一个从西南美专来的，另外一个是从中央美院分过来的。后来陆陆续续的有东北美专、杭州美专毕业分配来的。到了三年级的时候，杜泳樵、王有嫦他们那届毕业生留校了，正好他们还教过我一个学期的课。
实际上苏派直接发生强烈影响应该说是在55年。那一年马克西莫夫来办“油训班”了，另外当时有一个苏联的经济建设成就展览，其中就包括一些美术作品。所以全国的美专都选派了一些老师去临摹那些画。西南美专也安排了一些老师去临摹那些画，结果美院陈列馆里一下就有了很多幅临摹的作品。而在此期间，梅尔尼科夫也在武汉举办了一届短期的油画研究班。此外，包括苏联美术学院附中的学生作品，在我们整个读书期间有过两三次来办过展览，素描、油画、水彩等。
《在和平的田野上》梅尔尼科夫 1949
马：是的。当时学校长期订有苏联杂志——《火星画报》（周刊），每一本中间都有插页展示美术作品，后来有了《艺术杂志》，还有《创作杂志》，都是月刊。这就是我们基本上能够获取的精神粮食，还是原版。
朱：然后您从附中毕业，上了大学。那个时候58年，当时“马训班”应该已经结束了。
马：57年结束的，川美魏传义老师从“马训班”学成回来，在油画专业任教。
朱：其实五六十年代苏派绘画影响也有不同阶段，因为苏联在50年代初“解冻”以后文艺发生了变化。在中国，58年前，创作方法强调情节性绘画，就是要通过故事的形式来呈现。但在58年之后，就开始有所不同。比如说詹建俊的《狼牙山五壮士》、全山石回国后画的《英勇不屈》，这些作品开始有所变化，构图形式上有很强的整体感，情节性的东西也有所削弱。当时您们应该感受到了这种变化。
马：这个肯定是感受到的，五十年代前半段，全苏美展上最流行的是一种生活风俗画，是围绕故事情节展开的，通过一瞬间的呈现，来表现此前怎样、此后又将怎样，以此来表达主题思想，这类型作品具有强烈的戏剧性，代表性作品比如《又是一个两分》《新出版的车间墙报》等，到五十年代中后期，这种倾向明显退潮，情节性、戏剧性不再流行，而代之以新的创作倾向，或以形象组合表达精神、或以抒情方式突显情感、或以形式美感为主要追求。
《又是一个两分》列舍特尼柯夫 1952
朱：对，苏联对中国的影响确实很大。
朱：当时哪些画家对中国影响较大？我看梅尔尼科夫早期和后来的画，在风格上有明显的变化。您好像在某个文章也提到过，他的画后来显现出很强纪念碑性的、形式感的东西，这种变化很明显，包括萨拉霍夫也有变化。
马：对，萨拉霍夫其人我是因1957年全苏美展上他一张出彩的作品《下班》而知晓的，这幅画描绘了巴库油田工人下班的情景。没有更多的情节，一串行走的人、油田长堤和井架、飞翔的海鸥拍打水花，整个情调豪迈而抒情，特别注重构成的形式美。而同一时期梅尔尼科夫的《觉醒》其艺术倾向也发生了巨变。他放弃了得心应手的外光技法和轻松的用笔方式，而代之以沉稳的平面色块和凝重而收敛的表现手段，明显的去情节性，人物则是象征性的动作组合。而长期画骑兵题材的莫伊先科，他立足于写实基点、用笔极为潇洒为特征的风格发生了明显的变异，精神层面转向内省式的探索，而在绘画语言上综合了黑白插图的简洁、东方绘画的骨法用笔，以及高染法等特征。而萨拉霍夫则完全放弃了苏式的条件色的色彩观，而转向了强悍的表现主义倾向。
《下班》萨拉霍夫 1957
《觉醒》梅尔尼科夫 1957
马：是有一张画，叫《此岸彼岸》。画面近处有一条斜线的岸停着一艘船，对面远处是横着的一条线。
《此岸彼岸》马一平
《墓地上空》列维坦 1894
东山魁夷作品
马：你说的文学性，对我而言有个重要的影响。我在读附中的时候，对唐诗宋词特别感兴趣。诗词具有很好的意境，是基于情感传达而形成的文字意象，挑选事物、形成关系、精选字眼、推敲音律，如此等等而得以呈现。其实绘画的道理也相通，比方你刚刚提到的《此岸彼岸》，这显然不算奇妙景致，但它却让我触动，为什么？景需要读，从“读”中发现，进而提取，进而按意图主动地进行组织，其中要件是两条岸、一江水，一只渡船，船中无人，却又红色的救生背心。此画必须纯正面展现，而且必须去掉多余的琐屑，方能突显意境。人生许多节点，都如从此岸渡向彼岸。
朱：因为您曾经有这方面的兴趣，所以在创作中对意境的表现也特别敏锐。
马：是，所以有句话叫做人期待什么，他就会看见什么。事物本身就有多重性。就看画者发现什么，怎样提取，如何组织。
《乡村艺术家》马一平
马：对，在那个时期，整个80年代到90年代初，画了很多那类风格的画。
朱：这种形式美的认识，您是从哪个时候开始的？我看到您有好多学生，高小华、张晓刚他们都提到您的构图课。在70年代末，那时您的构图课，是从哪些地方获得、收集到这方面的资料信息？
马：是这样，我关注形式是从我读大学的后期开始的。我觉得自己在构图方面可能还不如有些中等水平的同学。而我身边就有几个高手，比如国画的白德松、版画的袁吉中，以及和我不同班的古月。我深感需要恶补，而且兴趣甚浓，于是持续多年，甚至成为了毕生爱好。
这项工作始于60年代，我毕业前后那时可供研究的对象主要是苏联的刊物和画册中的作品。又正逢贺友直的连环画《山乡巨变》面市，这其中也充满了构图的学问，令我爱不释手，当然还包括柯勒惠支的许多作品。当我从大量的作品中去发现和探究构图形式的奥秘时，我才感到那时能看到的关于构图的书籍，其实写的相当浅表，并未触及绘画构图中的深层次问题。
朱：我看到之前您的采访里面提到在80年代初，您也关注到墨西哥的西盖罗斯、里维拉等人。
马：是的，墨西哥壁画三杰也是我很喜欢的。70年代末开始接触到很多新的东西。克里姆特的画我是在79年冬，一个特殊机会在中央美院图书馆发现的，他的作品完全突破了我对油画的认知，而且在形式感上十分独特且多样。后来逐渐接触到埃贡·席勒，以及瑞士的瓦洛东，他们都是构图的高手。就这样逐步的，看的东西就更多了，所以当时我给张晓刚他们那个班上构图课的时候，我已经有很多积累。而且那时候刚刚开始恢复招生，在教学上有很强烈的激情，也做了充分的准备。
朱：其实在80年代初，全国也开始形式美的讨论，形式美的实践也开始了。可能因为您本身有形式探索的积累了，在创作中也就走得更快一些，所以您的作品风格在那个时候显的很突出。您的壁画《血与火的洗礼》是在84年获奖的吗？还是89年？
《血与火的洗礼》马一平
马：这个作品本身是86年创作的，参加了89年全国第七届美展。当时的展览要求就是裁取一个部分，把它用绘画的方式画成一个缩小的画，然后其他部分用图片。因为那个画57米长，段落多，我就把中间最核心的大屠杀段落画成实体作品。
朱：基本上从80年代初开始，您这种追求形式感的风格就非常的鲜明了，比如，刚刚我们说的《乡村艺术家》还有《嘉陵水》，应该都算您当时比较有代表性的。我还看过您在《美术》上发表过一篇文章讲述《嘉陵水》的创作。
《嘉陵水》马一平、刘虹（合作）
这张画中的水波开始是平行的写实波纹，有一天我们路过杨家坪空压厂厂门外，看见一根大理石柱子，它的花纹是纵向的。让我突然醒悟：画里的水不能像写实的水那样画，而应该从上到下画，因为船也是从上到下的。这样一改，整个画面在形式上就更统一了。
朱：在这些带平面性的形式美感作品中您是如何处理细节的，比如形象的处理您是如何考虑的？会有参考吗？
马：这里还要插一个话题，80年我带77届到敦煌考察，受到很大影响。敦煌艺术很震撼。那些壁画平面性是很明显的，也有适度的变形。其实50年代后期以后的俄罗斯绘画，也开始变形了，只不过变形的方式不大一样。我把这些影响都综合进来了。至于你说的形象，有些是在现实生活当中收集到某些有特点的形象，有些是根据印象进行一些编排。
朱：我还专门去淘过一本您写的色彩教学书，您的色彩也是很有特点的。包括您的色彩观，您作品中的色彩表现以及在教学中的实施。能否就这方面谈谈？
马：好的，我们倒过来谈，先说教学。在川美77级进校之后，有一次教研室开会讨论教学，当时我提出一个观点。传统的教学模式存在一个很大的弊端：由于油画这个画种便于如实描绘，还原视觉经验。这一点是国画和版画做不到的，如果完全如实描绘就没有国画和版画了。因此在国画和版画的基础教学中，就自然包含着从自然对象到画面形态的转换环节。而油画教学始终脱离不了对自然对象的客观描绘，仅仅是对客观对象难度的渐次加大。按这条线索能训练一种写实的能力，但创作需要根据主题需要、情感抒发，来调动构图手段、造型手段、色彩手段，但是我们当时的教学当中，没有提供任何开拓学生这方面能力的课题设置。那么在创作的时候，就很难进行从对象到画面的转换，这是当时油画教学派生出来的弊病。
所以在77级三年级的时候，我就给他们安排了一段实验性课程。我上油画课，把对象摆好，我说这个对象只是给你们作一个参照，你们可以提取其中的某些因素，色彩和造型可以做一些变换，不要求画的跟对象一样。虽然当时77级这些学生造型能力很强，但当时他们的兴奋点并不在此，而且也不太适应。所以教学效果并不太好。而我却坚信在油画基础教学中必须注入艺术想象的成分，把作为原材料的对象转化为主观意识介入后的一件作品。
后来到了81级庞茂琨他们那一届，这个班学生要年轻一些，底色要少一点，也经过了附中三年的比较正规化的训练。到他们三年级的时候，我又实施这种理念的教学实验。
朱：据说这个班的学生很接受这种实验。
马：是的，他们画得兴高采烈，面貌各种各样的。
朱：他们那个班确实和七七、七八拉开了距离。我看到过何多苓老师的访谈，提到您的色彩教学，当时您的教学都有些什么方法？
马：何多苓认为我所教的变调训练对他特别有用，当然，我在77级和81级所做的实验教学并不只针对色彩部分，这种实验的核心在于一个“变”字，即基础教学中必须注入一种“变”的成分，色彩自然也不例外，它需要包含色彩应变能力。
朱：对，他提到了变调训练，比如如何组织一张画。他说他现在画画，都要思考如何在画之前先有一个色调的组织。我觉得您的色彩是和构成关系连在一起的，画面里更强调色彩的对比，包括面积对比等等，这些跟构图的形体大小是互相关联的，而不是模仿对象，表现局部色彩的丰富。
马：对色彩有所设计。比如你刚才谈到我编的那本《色彩》教材，不难发现，常规的色彩书里写的东西，我把它写得非常略。有很多东西是我按自己归纳的系统来写的。比如色块，我归纳了4个要素，面积、布局、性质、还有就是分寸。这些是我自己在实践中和对很多画家的研究中概括出来的，而且让它演化为可以操作的教学课题和方式。并且我认为即使在写生中，色彩也要在感受对象的基础上，有意识地设计画面的色调，它不完全等同于对象。
比如墙上这张画，是当时在大邑雾山带研究生写生的时候画的。取景的地方是很不起眼的。那里有一个水泥板斜面，上面放了一盆花，后面是杂乱的树枝，其中有新发的银杏树叶，有一些长得很长的柏树，环境比较杂乱。我准备画的时候，学生们还不清楚我要画啥，他们不觉得那个地方可以画张画。当然这张画跟实景是有区别的，水泥斜面我把它处理成一个平平的地；因为画的下面部分需要一个单纯的亮颜色，所以花盆画成白色的；花本来也没那么红，但却要画到最大限度的红；然后后面那些深色的树都往沉稳的黑色方向靠；亮黄绿的叶子在黑色的底上，而红花又在亮色的叶子上，把花盆里面的土的颜色处理得很深。这些显然都是有所设计，而不是简单的照搬。
《别问花儿为谁红》马一平
马：包括你说的带有某种文学性，画家的视角引出情感关照，从缤纷的对象中有所发现并加以提取，进行重组。学生们之所以不知何物可画，就是因为无所发现。正所谓“无缘当面不相识”。
朱：对，这是一种选择、一种感受，一看马上让我们感觉一种关照的风景，而不是随意性的大自然的风景。还有，后面那两个柏树形象也很有意思，像两个人在那里依偎着。
马：哈哈哈，这就是我的意图，实际那柏树没有没那么长，我有意识的把它拉到很长很长，而且有一种合抱感。
朱：对，我完全感受得到。
马：所以最后我把画的名字叫做《别问花儿为谁红》。
朱：哈哈哈，这张我觉得也很有您作品的那种代表性。
还有，您在色彩方面还有一个特点就是灰色。比如您的绿都是降纯的灰，很漂亮的灰绿。可能这个是早期受苏联影响的，因为当时的苏联很多画都有灰色的表现，您对灰色的这种讲究可能是从那个时候来的吧？
马：对的。苏式色彩也是受印象派影响而发生变化的，所以我认为苏式教学体系之长处：一是色彩，二是构图。
朱：90年代中期，您的作品写实的成分慢慢增加了。96年开始画《大地无言》系列的创作。您的《大地无言》系列好像有30多张？
马：没有完全的按照那个编号来。准确的说，《大地无言》第一张画是在91年画的，那一年我带侯宝川他们那个一年制的助教进修班，只上专业课，一年当中一共有40周油画课。当时油画有4个教授，每人上10周课。学生要求基本上是画人体，他们觉得平时画人体少，并认为画人体是最高级的课题。所以基本上安排的是单人体和双人体。
我上第二部分。我上课那一段，第一周就发现这些学生画画很被动，缺乏一种主观感受和激情，比较消极的描摹对象。画到第三天的时候，我就跟他们商量说下个星期带出去画一个星期的风景。开始有人听到出去画风景就很失落，觉得风景读大一时就画过了。我说带你们出去画风景是要解决问题。写生的地方是河对面的一个山村，听完后大家觉得更失望。中午到了以后，我让他们每个人出去画张画回来，就按自己平常的画法，晚上我讲课。后来他们就按照平常那么画，而且他们也觉得那个风景确实不太吸引人。
我说这一个星期我们解决什么问题呢？“希望你们用一种新的眼光来看我们面对的这个山村，看看能不能够发现一点平常你们没有注意到的东西。这个山村在我看来是有很多可以挖掘的东西，你们能发现一点什么？你们能够把你发现的东西放到画里面来，你自己来编排，自己来考虑颜色该怎么处理”。那一周我们每天都在外面去画，晚上回来评画开“批斗会”。画了两天之后，这些人情绪高涨，主动争取被“批斗”，问我能不能再多画几天，我说不行，说好是几天就是几天。返校后他们中的一些人竟然不惜利用休息时间，自己跑去那里画，侯宝川也正是在这一周里发现了自己在风景画上的潜力，成为了一位义无反顾的风景画家。
朱：从现在看，侯老师的画可能是受到了那个时候的影响，而且还很大。
马：对，他自己都说影响很大。他在美教系，之前是在凉山生活，早期的教育条件比较薄弱，绘画基本功那方面欠缺些。最后他感觉画风景一下子让自己觉得豁然开朗，把他自己的兴奋点调动起来了，所以之后他就一直画风景不画人了。后来还越画越好，画出了他自己的特点。
我的《大地无言》一号画就是在那个山村诞生的，有小河、竹林。第一张画并不大，在现场我并没把那张画完，是回来后在画室把后半段完成的。然后我就想画一个《大地无言》系列，就是这样开始的。
《大地无言 26号》马一平
马：80年代我画的很多画更倾向于平面并带装饰性，和现实对象有一定的距离。我觉得吸收中国传统这方面做的比较浅表。另外在风景画当中，基于我所看重的情感与形式，通过这两点能够把它深化，并能有所升华。所以，我觉得似乎从情感传达的需要，应该把与现实的距离拉得近一些。
朱：实际上您自己的创作走到那个时候，很多东西都已经很完备了，无论形式、风格。但一种风格走到一定的时候，就总是觉得需要调整，不然就缺乏对自身的刺激和动力。我注意到您在80年代以前，80年代到90年代，从90年代中期开始一直到现在，算是几个不同时期的状态。
马：后来我把主观意图化的理念保留下来，但是形式语言靠向写实。比如99年我去太行山八里沟，元旦那一两天正好下第一场雪。山上积雪已经很厚，山村一片肃然，山民将收获的柿子一挂一挂的挂在树枝上，或者是挂在石头墙窗户周围，整个山村几乎是一片黑白世界，唯有那一挂一挂桔色的柿子无比鲜艳，明亮。这一意象在现场里就十分清晰了，于是我十分激动地拍摄了不少素材，回去创作了《大地无言15号》。
《大地无言 15号》马一平
马：在我收集的素材中，近处院落前的树木，柿子，积雪的平台等都很入画，但柿子背后的背景，死寂而堵塞，意境绝对无法完美展现。而在我看来，背后那些山村又极其重要，它必须透出山民生活朴实而温和的气息，但又只是隐约可见，不能太明显。此时在我学习生涯中的苏派成分又让我从压到极低的色彩中去寻找微妙的补色关系。
朱：对，需要很多主观的处理、想象、挪用、重组。
马：所以必须有想象与重组。再比如说这幅画。（指《呼吸·祁连山》）
素材都是零星的，必须把它综合处理。近处伞下面两个人，坐在一个很粗糙的木桩切成的椅子上，这对男女依偎伞下，而这个背景就要足够的宏大。
《呼吸·祁连山》马一平
朱：这种感觉的画，也是您比较偏爱、比较喜欢的一种。
马：是。
朱：这个画我也很有印象。表现了一种理想生活的状态。您这幅画的形式、色彩、符号的选择都是经过您的解构，赋予画面情感和感染力。比如说您那张画中一束光的效果，也是一个理想的景。（指《云雾山》）
《云雾山》马一平
朱：对，它的关系就变了。
马：对，我改了两天之后，感觉这幅画可能要报废了。万般无奈之际，我决定完全根据自己的想象与经验重新来画色稿。第一张不够满意，我又画了第二张，感觉有点对头了。于是我就按照色稿重新洗牌。
朱：所以您的画是经过了很周全的深思熟虑，从作画一开始，到最后呈现的效果，都要一种完全要符合您心目当中的理想化的画面。
马：是这样期望的。
朱：某种意义上说，您画画开始的时候都是感性的，然后到后面理性的成分可能更多一点。
马：基本如此，只是最终还得接受感觉的检验。
朱：虽然之前也讲到了作画的过程，但我还是想请教，在您画画的过程中，如何利用素材，画不画稿子，您的创作是不是都要画小稿？
马：很多画都要画稿子，不然很容易受客观对象牵制，稿子是寻找和巩固美好的初衷。
朱：对，先把自己的感受固定下来。这个可能是您这一代人都有的习惯，现在的学生都不爱画稿子。
马：有一件事情对我触动很大。88年的时候，我想重新回到我毕业创作体验生活的贵州安顺地区走一趟。去了以后，有一天傍晚的时候，在暮色中有一片村寨的房屋和树木，在暮色苍茫中特别深邃而诱人，当时我只能拍张照片，试图留下那种现场的感受，但回去后发现照片完全是两回事情，当时身临其境，眼中的自然已经有了心灵的参与，而照片只有对自然的物理记录，两者并不等同。因此以后遇到类似情景，我就想，哪怕是简单的勾画几笔也要留下一点心灵的记录。
朱：其实这个很重要，只有当时记录的才是最直接的。现在的照片是双刃剑，有局限性，它不能完全呈现场域。
另外，您对油画的材料语言、油画的制作方面，有没有什么特殊的心得？80年代材料技法研究风行的时候，我记得您还去过伊维尔的油画材料训练班，这是否对您的画面也有些影响？我看您有一段时间的作品，比如说《大地无言》这个系列里有几张雪景，画得比较厚的；包括您在80年代画的有一些形式感的画，还是有一些在油画制作这方面不一样的东西。
马：那时较多使用肌理制作，想追求那种在比较深的底子上初画了一遍之后，一次一次画产生的斑斑驳驳的效果，有些肌理做的还相当强。
朱：可能在那一个阶段比较多，但现在的画基本上更直接一些。
马：现在在白框上画的要多一些。我可能下一段还会再增加一些肌理制作的效果。
朱：还有一些问题，刚刚我们说到《大地无言》，我看到您发表的一篇文章，里面提到您的一个经历：飞机视角。
马：这个感受我终身受用。一个是从艺术的角度来讲，另外一个是从广义的人生角度来讲。77级招生的时候，那是我第一次坐飞机，看着飞机从地面起飞，眼前的物像急剧缩小；降落的时候又急剧增大，我顿时感到人都是基于自己的观察角度，这个不同的视点、视角、视野看到同一个东西，它给人的主观感受却不一样。就像鸟和虫都面对同一个大自然，但虫子眼中的馒头就是一座山，而鸟眼中的山就像馒头。因此作为人，我们看待事物需不时提醒自己，不要陷入虫的视角，不妨想想如果是鸟又当如何？
朱：对，所以您的《大地无言》这个系列里面有好几张也是一种俯视、大视角的。大视角比较容易和形式的东西结合。
马：相比天空，我更爱大地，因此我的风景画中，几乎都是地多天少，更偏向俯视。
朱：嗯，你在视觉上主观处理其实挺多的。
《大巴山下的收获》马一平
我还比较喜欢去推敲一些这样的东西。19年跟我去了摩洛哥，其中一个景点是历史上国王庞大的马厩，漫长的岁月让红土的墙壁满目疮痍，惟有炙热的阳光在地面投射了三道无比亮眼的白色，一道小门让人看到户外的植物。面对此景，就需要琢磨这道门和三条白色置于何处，究竟多大最合适？（指《日照古今》）。
《日照古今》马一平
朱：形式的推敲。
马：既是对形式的推敲，也是对心理上的神秘度与舒适度的估量，最后还要用推敲色彩，小门外透的那点冷色来来回回调了8遍。
朱：就是一个度，是一种考究。
您讲过：“艺术对人的精神作用分为两类，一种是激励人心的艺术，一种是抚慰心灵的艺术”，我觉得您们这一代人，对宏大的主题性绘画还是有一种情结。
马：对，有一点，这个情结至少对于我而言，还有点挥之不去。
朱；您画的《动地长歌·木卡姆》就完全体现出了这种东西。我觉得您提到的“激励人生的艺术和抚慰人心灵的艺术”，其实在风景中同样如此，只是程度不同，它是贯穿了始终的东西。
马：是的，我画“木卡姆”这个题材最早源自读到《南方周末》刊登的两大版报道，那时才发现过去的新疆歌舞风情画从未触及木卡木音乐中最动人，最直击人心的东西：塔克拉玛干沙漠边艰苦的自然条件与人们内心不息的追求，那才是发自灵魂深处的呐喊。
《动地长歌·木卡姆》马一平
朱：我最后还有两个问题。能不能谈谈对写生的看法？现在有很多人提倡写意性，您如何看待这些东西？
马：当一种倾向蔚然成风直至弊端凸显的时候，另一种呐喊总是具有积极的意义，此其一；艺术总是因为多样丰富而精彩，而不会因为品种单一而精彩，此其二；作为艺术家，他个人选择什么不选择什么，那皆因他个人的素质、偏好、修养决定的，观者自可判其高低，此其三。
朱：最后还有一个问题，能不能评价一下川渝的风景？
马：回答这个问题相对困难，因为现有评论的依据有限。评价四川风景画不能不与其他某些省市的风景画横向加以比较，但即使互联网发达的当下，我们能从网上不时发现某位画家的作品很出彩，但我几乎从未注意过谁在哪个省份。因此我倒有一个建议，你所带领的研究团队在体察完本轮对川渝风景画家访谈的基础上，再组织一个新的课题，对国内风景画方向比较有实力的省市做一个横向的比较和研究。这应该也很有意义，不知意下如何？
朱：马老师这个建议很好，拓展了新的思路。我们原本的计划是打算将对川渝两地风景名家的考察作为一个起点，有机会再向全国铺展开来。但是没有想着做地域范畴的横向对比研究，感谢马老师的建议。
好，我们今天已经进行两个多小时了，问了很多问题，辛苦您了。我也是第一次做访谈，不过还是始终想把握到您主要的两条线索，情感和形式。这两条线，很突出，而且延续始终。谢谢马老师！
马：不用谢，我确实更多的倾向于关注这些东西：一个情感因素、一个形式因素。
（对话结束）
（录音整理：刘俊良）
马一平
油画家、美术教育家
1941年9月10日生，祖籍浙江龙游。1962年毕业于四川美术学院绘画系油画专业并留校任教。1981年加入中国美协，1987年晋升教授，1993年至1998年任四川美术学院副院长，享受国务院政府特殊津贴专家。2000年至2013年任四川音乐学院成都美术学院院长。曾任四川美协常务理事、重庆美协副主席、中国油画学会常务理事。现为中国美术家协会会员、四川省美术家协会顾问、四川音乐学院成都美术学院名誉院长、四川省巴蜀画派促进会创始会长兼油画艺委会学术顾问，第一批巴蜀画派卓越成就代表人物。
自1965年以来多次参加全国美展及出国展览，作品多次获省级、国家级奖项，其中大型丙烯壁画《血与火的洗礼》于1989年获第七届全国美展银奖。他的作品广有发表、出版，并被多国藏家收藏。2012年“问道——马一平艺术教育50年师生同仁作品展”成功举办，同时中央电视台《大家》栏目录制并播出纪录片《大家：马一平》。
朱沙
油画家
1970年出生于重庆。四川大学艺术学院教授、博导。中国美术家协会会员，四川省美术家协会油画艺委会副会长，四川省油画学会副会长，四川省巴蜀画派促进会油画艺委会委员。
—— END ——
中华美网编辑/匡德胜
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