中西音乐美学史上，两个否定性命题—“声无哀乐”和“情感的表现不是音乐的内容”—把两个相距近一千六百年、分属中西文化区域的人物联系到了一起。嵇康与汉斯立克，“声无哀乐论”与“音乐自律论”似乎结下了不解之缘，愈来愈为人们所关注。本文在《声无哀乐论》与《论音乐的美》的比较研究中，偏重于同中求异，力图在貌似类同的命题和观点背后揭示出两种音乐美学思想的根本差异。

一

《声无哀乐论》是一篇驳难论文。文中“秦客”首先发难，他以《礼记。乐记》为根据，提出相互联系着的两个论点：首先是哀乐之情形象于声音：“夫治乱在政，而音声应之。故哀怨之情，表于金石。安乐之象，形于管弦也。”[①]其次是闻乐可以观产仲尼闻韶，识度舜之德，季札听弦，知众国之风。”文中“秦客”多次发难的这两方面，也是该文重点解决的间题。值得注意的是，嵇康的回答涉及到对音乐本体的认识。他说：“音声之作，其犹臭妹在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱僧易操，哀乐改度哉?”他从道家的音乐本体论出发，认为音乐是“自然之道”的体现，声音的和谐即道的和谐的体现，而和谐之道又是不以人的主观好恶为转移的。这样一来，就破了哀乐之情形象于音乐的说法。既然音声之作，本属自然，无关乎人事、人情，那么仲尼、季札通过听音乐而知世之治乱的说法也就站不住脚了。在嵇康看来，人们之所以认为音乐之中有哀乐，是由于把音乐本身与欣赏者的情感态度棍淆起来的结果，即所谓“滥于名实”。因此，他花了大童笔墨来论证“声”、“心”关系和“名”、“实”之分。

嵇康认为，音乐的基本性质是“和”，声音只有“单、复、高、埠、善、恶”的因素，而欣赏者听音乐所产生的哀乐之情，只源于欣赏者自己的内心，与音乐没有必然的因果关系。声音只能感发人情，而不能影响人情的或哀或乐。例如他说：“声音以平和为体，而感物无常；心志以所埃为主，应感而发。然则声之于心，殊涂异轨，不相经纬；焉得染太和于欢感，缀虚名于哀乐哉?”“至夫哀乐自以事会，先遴于心.但因和声，以自显发。”所调“声之于心，殊涂异轨”，就是把声音与欣赏者的情感态度绝然分开。味之甘苦，人之贤愚，属于“彼之名”，而喜、怒、爱、僧则属于“我之分”，同样，声音之善恶与情感之哀乐，也有严格的“彼”、

“我”之分，“名”、“实”之别，不可混淆。“声无哀乐”这一命题的主要内容就是作为客体的声音不可能具备作为主体情感态度的“哀”与“乐”。

嵇康对“声无衰乐”的论证是多方面的。除了说明音乐本子自然，“声之与心，殊途异轨”之外，他还提出“声音无常”，“声音无象”。他指出，不同地方的人，表达哀乐的声音是不同的。即所谓“殊方异俗”“而发万殊之声”。因此，人们无法从千变万化的声音中听出哀乐之情，此所谓“声音无常”。他还说，“文王之功德，与风俗之盛衰”都不能“象之子声音”，此所谓“声音无象”。这两个观点比较正确地.道出了音乐不能表现确定情感和音乐的非具象性等美学特征，但同时也出现了一个矛盾，即尽管他否认音乐能表现确定的情感，但他毕竟承认声音可以传达内心情感，这不是与他提出的“声之与心，殊涂异轨”矛盾了吗？其实，在嵇康心目中，世界分为两个，一个是永恒不变的“至”的世界，一个是运动变化的“常”的世界。[②]音乐也分为两种，一种是“至乐”，“无声之乐”，另一种是普遍、现实钓音乐，“八音会谐”。前者是“道”本体，无关于人事，人情自然不会对它发生影响，后者则是人工的、砚实界的音乐，与人的心情有关系。然而，嵇康把“无声之乐”视为音乐本体，其基本性质是“平和卜”、“自然之和”，它是一切人为的、普通的音乐的范本和灵魂。他说：“无声之乐，民之父母。至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐。”这种思想与老子的“大音希声”的命题是一脉相承的，有声之乐不如“无声之乐”，只有玄妙的“道”，才是音乐之根本。然而，作为理想音乐的“无声之乐”，实已不是一般意义上的音乐艺术，而是一种社会、道德理想，亦即清静无为，顺乎自.然。从这种观念出发，他认为人为的、普通的音乐，只有体现“自然之和”的才是好的音乐，因为这有助于把人心、人情引向“平和”，因此，普通的声音虽发乎人情，但又趋于“平和”，那么，哀乐之类有所偏致的情感便自然而然地被排除在音乐之外。他说：“五味万殊，而大同于美，声曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐，然随曲之情，尽于和域，应美之口，绝于甘境。安得哀乐于其间哉?”由此说来，他虽然承认声音可以传达情感，但由于他又把音乐的基本性质视作“自然之和”，所以与“声之与心，殊涂异轨”的观点并不矛盾。

综上所述，嵇康提出“声无哀乐”的命题，重在说明音乐的基本性质是“自然之和”，无关乎人事、人情，把哀乐之情斌予音乐本身，是混淆了音乐的性质和欣赏者情感态度的性辱因此厂“汽无哀乐”这一否定性命题实包含着一个肯定性命题一即“音声有自然之和”。这两个命题是内在一致的，但在论述中又有所侧重，前者侧重于音乐欣赏中的“声”、“心”关系，后者侧重音乐本体论。

二

有趣的是，汉斯立克的《论音乐的美》也是论辩性的。该书的重点是对所谓“情感美学”、“内容美学”的批驳。他措辞激烈地说：“表现确定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能”，[③]因为，在他看来，“情感的明确性是与具体的想象和概念分不开的，而后者不属于音乐造形范围之内”；而且，“音乐对情感的影响既不是必然的，也不是音乐所特有的，更不是稳定不变的”。仅就这几句话来说，似乎汉斯立克试图隔绝音乐与情感的联系，否认音乐中的情感价值。然而事实并非如此。他同时指出：“音乐生活的实践中情感的各种明确表现起着非常显著和重要的作用”，“情感在艺术作品完成之前和完成之后，开始在作曲家，后来在听众身上，占有一种不容忽视的重要性”。他甚至承认“思想感情在端正美好的音乐躯体中好像血管中的血一样流动，……它们斌予躯体以生命。”由此可见，汉斯立克并不尸撅否认音乐与情感的联系，他反对把“情感的表现”作为音乐首要的或唯一的内容，反对代从一般普通的感情的申诉中引出什么音乐的规律来”，反对把音乐能唤起强烈的情感“非科学地用作美学原理的依据”。在他看来，“音乐艺术唯一的、永不磨灭的东西是音乐的美，而音乐与情感的联系是“第二线”的。因此，音乐美学的基点毫无疑间地是音乐独特的美，而不是情感。

《论音乐的美》中，“情感的表现不是音乐的内容”这个否定性命题同样联系着一个肯定性命题：“音乐作品的美是一种为音乐所特有的美”，或者说“音乐的内容就是乐音的运动形式”。汉斯立克关心的首要问题是音乐的美和审美效果的独特性，因此，他竭力反对把一般的情感视为音乐的内容，把一般的情感反应当作音乐的审美效果。他认为，这样做恰恰错过了音乐艺术中最本质、最富特征性的东西—存在于“乐音的运动形式”这种特殊媒介中的特殊内容，即音乐的美。可以说，《论音乐的美》的全部努力是要想使音乐美学成为“特殊美学”，它从音乐艺术“自己特殊的技术条件来认识”，从音乐“本身来解释”，也就是从音乐艺术媒介的特性出发来建立一套不同于其它艺术美学的音乐美学体系。这也正是汉斯立克反对“情感美学”的根本出发点和追求目标。

汉斯立克追求的“特殊的”音乐美学是建立在“纯音乐”的理想之上的，具体地说，就是把音乐从描写性、表情性等一切与外部关联的属性中完全摆脱出来，在单纯的音响运动形式中寻求音乐独立自足的意义，即追求音乐的“自律性”。他写道：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。”这种“纯粹”的音乐美正是汉斯立克音乐美学思想的逻辑起点。在这里，我们可以清楚地看到德国美学家康德的“纯粹美”(或“自由美”)的影子。有意思的是，康德列举的几种“纯粹美”当中，就包括无标题音乐、器乐和图案花纹①[④]，而汉斯立克则把“乐音的运动形式”与阿拉伯图案花纹进行类比。正如康德的.纯林美”不仅是对象形式，而且还结合着主体心员的自由活动一样，汉斯立克的“纯柞”音乐美也是灌注了“精神内涵”。在他看来，“美”就是“观念与其形式的统一”，(P.27)他还进一步承认“音乐作品是有思想情感的人的糟神所创造的，因此作品本身也有充满精神和情感的高度能力。”不过，他接着补充说：“我们要求音乐作品具有这样的精神内涵，但这是存在于乐音结构本身内而不是依赖于别的什么因素。”由此可见，汉斯立克的音乐美学不是那种只讲形式、不要内容的“形式主义”美学，而是要求在特定的形式结构中探索内容，在内容与形式的直接结合中探索音乐美的“形式主义，美学。

三

在分别讨论了《声无哀乐论》和《论音乐的美》的主要音乐美学思想之后，我们就可以对它们的一些重要观点进行比较研究。从表面上看，“声无哀乐”和“情感的表现不是音乐的内容”这两个命题似乎都要隔绝声与情的联系，而实质上，“声无哀乐”主要意谓着“声之与心，殊涂异轨”，作为客体的声音与主体的情感态度了无干涉，汉斯立克并不否认音乐与心灵的内在联系，他不仅认为音乐作品本身灌注着思想感情，而且认为“美的最后价值永远是以情感的直接脸证为根据”。他反对的是把一般的情感作为音乐艺术的主要内容，以对音乐情感效果的讨论取代对作品本身的分析。因此他说：“任何真正的艺术作品总是会与我们的情感发生某种关系，……因此，假如只是一般地通过它对情感的影响来描述音乐，那末关于音乐的美学原则我们一点也没有说出什么决定性的东西来。……问题完全在于音乐如何以它的特殊方式来唤起这种激情来。”很显然，汉斯立克并不否认音乐与情感的重要联系，只是要求把音乐的情感价值归属于音乐的乐音结构价值。如果认为汉斯立克完全排除音乐与情感的联系，那是一种误解，同样，如果认为嵇康的“声无哀乐”与汉斯立克的一样，都是“纯音乐”的命题，那也是一种误解。嵇康虽然否认音乐与欣赏者情感的联系，但他还是承认不同的声音能引起人们的情绪反应。他说：“声音之体，尽于舒疾，情之应声，亦止于躁静耳。”由此看来，嵇康把音乐欣赏的情感活动分为两类：情感态度和情感活动方式。情感态度先存于欣赏者内心之中，受“和声”感发而显露，但其性质(或哀或乐)不受音乐的影响。情感活动方式就是“躁静”之类，则是与声音的运动方式(舒疾)有着感应的关系。汉斯立克认为，乐音运动形式不能表现确定的情感，但能表现情感的“力度”，能攀仿“快、慢、强、弱、升、降”等物理运动形式。他同嵇康一样，也把情感与情感活动方式分开来，但他重在说明音乐能“表现”，情感的活动方式，而嵇康说的是“情之应声”，仍着眼于“声心”关系，即欣赏者对声音的感受。所以不存在声音表现情感和情感运动方式的间题。

嵇康提出“音声有自然之和”的正命题，汉斯立克提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”。从表面上看，这两个命题似乎都突出了音乐艺术本身的性质和结构，是为音乐而音乐的思想的体现。然而，事实并非如此。嵇康讲“音声有自然之和”，是把“自然之道”作为音乐的本质，就具体的音乐而言，它只是体现“道”的手段。依道家之说，最高的乐是无声的，是玄妙的“道”本身。嵇康接受了这种思想，把实现社会政治理想的“自然之和”、“无声之乐”作为音乐的最高理想。从这一点上来说，他根本不是把音乐艺术本身作为音乐美学的首要对象，而是把音乐作为“道”的附属。这种思想与汉斯立克要求把音乐美学里于独立自足的音乐美之上，从音乐作品本身去探索音乐的内容和价值的思想是大相径庭的。前者是从属的、他律的音乐美学观，后者是独立的、自律的音乐美学观。嵇康(乃至道家)这种以音乐作品之外的东西(“自然之和”、“道”)去解释音乐内容的思想方法，倒是同古希腊的毕达哥拉斯学派从“数的原则”去解释音乐内容的方法有某种程度的相似。由于这两种音乐美学思想都把音乐的本质归结为宇宙或自然的本质(“数”或“道”)，所以，音乐作品也被抽象为物理形式上对立因素的和谐统一。然而，汉斯立克认为：“音乐在自然界中没有范本”，“音乐的美跟数学是不相千的”，有一种“自由的、精神的东西”使一首乐曲“超出物理试验的范围”“成为艺术品”。这样，虽然嵇康与汉斯立克都突出音乐自身的形式，却是两种根本不同的音乐美学观。嵇康强调声音只有大、小、单、复、高、埠、舒、疾等因素，但音乐的本质、意义和价值却最终受制于“自然之和”，落实于“道”，而不在音乐作品本身。汉斯立克反复强调音乐的美只存在于乐音的运动形式之中，但又反对仅仅从音响的物理形式来解释音乐的美。事实上，如果音乐的美可以用数学的或物理学的原理来解释的话，那么，它已非音乐艺术所特有，独立的、自律的音乐美学也不能成立。因此，间题主要不在于嵇康和汉斯立克二人都把注意力转向声音本身，而在于他似如何解释音乐的本质、内容和价值。汉斯立克反对在乐音运动形式之外寻求音乐的内容，而嵇康恰好是把音乐之外的“自然之和”作为音乐的根本内容。

音乐的他律论和自律论的差异也明显地体现在音乐功能观方面。嵇康虽然在音乐本源间题认为音乐起于自然，无关人事。但在音乐功能问题上，却持社会的、政治的、道德的功利观。他一方面否定通过音乐来认识社会政治状况的传统观点，另一方面又十分重视音乐的教化功能。他说：“古人知情不可态，欲不可极，因其所用，每为之节。使哀不至伤，乐不至淫”，他认为，“以平和为体”的音乐对人心、人情均有“宜和”和“感化”的作用，能使人养成中和、适度的性情，自然而然地合乎“自然”。与这种从属于伦理、政治的艺术功能观不同，汉斯立克则突出音乐艺术独特的审美功能。他认为，音乐的美“以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快”。这种审美愉悦是由乐音运动形式引起的特殊的情感体验和精神活动，它不仅不同于生理快感和“道德影响”，而且也不同于一般的艺术效果。这种突出音乐独特审美功能的思想正是汉斯立克强调音乐独特本质的思想的合乎逻辑的推论，而嵇康把音乐功能从属于伦理教化的思想，也正是与他把音乐的本质从属于“自然之和”的思想取得内在的一致。

四

通过上述几个方面的比较，我们完全有理由说，《声无哀乐论》和《论音乐的美》实质上体现了两种根本不同的音乐美学体系，它们属于不同的民族，不同的时代，有着差异很大的音乐艺术实践基础，它们的思想意义和理论贡献只有在各自所属的美学史中才能进一步认识到。

中国古典美学(包括音乐美学)以“和”为审美理想，而“和”、“中和”、“平和”、“和谐”等概念都是以道德的、政治的因素为核心内容，所以，中国古典美学是以尚伦理化的“和谐”为羞本特征的。这种“美”从属于“善”的倾向在擂家美学中体现得比较明显，而在道家美学中就不那么明显了。其实，老庄讲的“自然”不是纯粹的自然界，而是社会化、伦理化的自然界。在他们看来，社会的战乱和道德的败坏都根源于人们的“贪欲”，只要人们清静无为，听任自然，天下也就太平了。因此，道家讲的“自然之和”首先是一种社会、政治的理想，也是人们道德修养的最高境界。因此，从总体上说，孺、道美学在美服从善、情服从理、审美服从教化、艺术服从政治等基本问题上是一致的。嵇康的思想以受道家影响为主，但也含有播家思想因素，这在其音乐本质观和功能观当中表现得很明显。嵇康生活在政治斗争激烈的时代。司马氏夺权推行高压政策，利用“名教”来作为政治迫害和思想专制的手段，以达到私欲的目的。嵇康对此十分不满，便以老庄的“自然”来与“名教”对抗，提出“非汤武而薄周孔”[⑤]、“越名教而任自然”[⑥]的著名观点，并提倡“推类辨物，当先求之自然之理。理已定，然后借古义以明义耳”的思想方法，这对破除迷信，解放思想，具有一定的意义。在音乐与社会、政治的关系上，他以社会、政治为根本，反对过分夸大音乐的认识和教化作用的传统观念，他对那些“俗孺妄记”的批驳，关于“名”与“实”的论辩，间接地具有针贬当时现实的意义。从音乐美学思想史的角度来看，嵇康要求把音乐本身的性质与欣赏者的情感反应分开，指出音乐内容的不确定性、无具象性，音乐的运动形式与情感活动之间有感应关系，等等，在一定程度上触及到音乐艺术的某些美学规律，这也是他吸取前人思想成果并有所发展所致。例如，《淮南子·齐俗训》曾云：“夫载哀者闻歌声而泣，     载乐者见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者，载使然也。”这已经具备了声心两分的思想，而嵇康则进一步明确、概括地提出了“乐之为体，以心为主”的思想。它虽然有全然否认声音对心情影响的缺陷，但也充分肯定了欣赏者的主观能动性。嵇康对于“仲尼之识微，季札之善听”等等传说的有力批驳，在客观上否定了通过音乐可以明察人的内心情志或社会、政治状况的传统观念，这是一个创举，是中国古代音乐美学思想的一个进步。与前人夸大音乐教化作用和认识作用、谊染音乐与天人鬼神交互感应的传统思想相比，嵇康相对比较重视音乐“可以导养神气，宣和情志”[⑦]的心理功能和精神性，在一定程度上接近古典音乐的审美性，这是同自魏晋始，渐渐注重形神统一、清志抒发以及文艺审美特点的美学思想相一致的.然而，嵇康不可能超越时代，提出具有近代意义的“个性解放”思想和追求“纯音乐”的美学思想，这些思想与中国古代讲究“异中求同”的思维方式和要求个人服从社会、艺术服从伦理、政治的思想观念是格格不入的。嵇康虽有一定的反传统倾向，但他对于传统的基本原则并没有任何实质性的背离。正如鲁迅先生指出的那样，嵇康只是“表面上毁坏礼教”，“实则倒是承认礼教，太相信礼教”。[⑧]他的音乐美学思想也是如此。如前所述，《声无哀乐论》完全继承了孺道美学中以“和”为美、美服从善和强调音乐的伦理教化功能的基本音乐美学原则。

《论音乐的美》在西方音乐美学史上具有重要意义。它标志着注重观念内容、强调理性因素的“情感美学”、“内容音乐”的对立一形式主义音乐美学的诞生。西方美学史上，康德《判断力批判》中“美的分析”就埋下了形式主义美学的种子。到十九世纪，由面于自然科学的迅速发展，科学方法对哲学产生重要影响，美学上的形式主义有了进一步发展，出现了德国的“精密美学”(或称“形式美学”)[⑨]。这一美学流派已不满足于德国古典哲学的方法，即历史一哲学的方法(音乐中的“情感美学”、“内容美学”正采用这种方法)，认为“历史一哲学方法总是在我们要求提供最细微的部分的时候给我们以整体，因此，这种方法是一种规避直接的问题的手段”。[⑩]这个“直接的间题”就是美本身，具体的说就是美的形式。该流派的创始人之一赫巴特提出，要把“纯形式”作为美学研究的对象，从而“反对使用从各种主观情绪中抽绎出来的、在普通的美学中占有一席之地的`哀情的、高贵的、漂亮的、严肃的’等笼统谓词`……对于各门艺术中的特殊的美和丑，这些谓词什么也不能告诉我们，就音乐来说是这样，因为在音乐中，问题乃是乐音问题’1·…”[11]另一方面，十九世纪三、四十年代兴起的实证主义，以追求“客观”知识、崇尚“科学”方法而给美学造成了一定的影响。毫无疑间，德国“精密美学”和实证主义哲学的思想观念和方法成为《论音乐的美》的先导。

《论音乐的美》明显体现出音乐美学方法由历史一哲学方法、思辨演绎方法广自上而下”方法向科学分析、实证、“自下而上”方法的历史转换。汉斯立克虽然反对直接用数学或物理学原理来解释音乐的美，但他在方法论上又深受自然科学的影响。他写道：“假如美学不致全部成为幻觉的话，那末至少必须采用接近于自然科学的方法，至少要试图接触事物本身，……。”他要求音乐美学“客观地”分析出音乐作品的“每一要素的特征、效果”，并提出“要莫定音乐的哲理基础，就应该首先探索与各个音乐要素必然连接着的精神特点，以及它们之间的相互关系”，从而建立起“像化学或生理学那样的一种`精确’的音乐科学”。汉斯立克把自己运用的方法称为“审美学”的方法，并以此与“艺术史”方法对抗。他认为这两种方法“必须保持各自的特质而不任意混淆。……美学探讨不谈作曲家的个人情况和历史背景，它不管这些，它只听见也只相信作品本身的表现”。总之，汉斯立克倾向于把历史的方法从音乐美学领域中排除出去，运用美学的方法，像自然科学那样，客观地、精确地从音乐作品本身的乐音形式中探索音乐的美，建立起音乐美学原则，使音乐美学成为科学的、自律的学科。

《论音乐的美》把音乐美学的主要对象从音乐与社会历史和作曲家的关系转变为音乐作品的内部结构形式，把音乐作品“本文”作为一切音乐内容的首要依据，把音乐美、音乐内容和音乐效果的特征作为音乐美学的核心间题，从而克服了传统音乐美学忽视音乐内部结构研究、忽视音乐艺术独特美学性质探索以及以社会历史内容取代或压倒音乐作品内容的弊病，这无论在观念还是在方法上都文化学等学科的方法，也证明了单纯美学方是新颖的，是西方音乐美学史上的一次革命。法的局限性。)当然，汉斯立克并没有完全抛汉斯立克虽偏爱古典乐曲，但他的观念却是弃音乐的社会历史内容。他一方面强调音乐近、现代的，他的音乐美学思想更多地属于未的内容就是乐音的运动形式，另一方面却又来，[12]他的“自律的”、“纯音乐”的理想可以在承认“音乐扭体”的“血管”里流动着“思想情斯特拉夕斯基和勋伯格等现代音乐家的作品感”的“血”，而人的思想情感不论如何也不可中找到范例。十二音作品的创作似乎有许多能不受社会历史的影响。这种矛盾性正是由展示出：“音乐本质上是一种结构艺术”。[13]然而，在音乐美学中全然排斥历史的观点，把音乐的美同社会历史背景分开，却又失之片面。音乐作品不仅或明或暗地体现着社会历史的内容，而且它本身也是一种文化产物，是一种社会历史现象。因此，只在乐音形式中分析音乐的意义，追求纯粹的音乐美智能是一种幻想。（近年来西方音乐美学积极吸收人类学文化学等学科的方法，也证明了单纯美学方法的局限性。）当然，汉斯立克并没有完全抛弃音乐的社会历史内容。他一方面强调音乐的内容就是乐音的运动形式，另一方面却又承认“音乐躯体”和“血管”里流动着“思想情感”的“血”，而人的思想情感不论如何也不可能不受社会历史的影响。这种矛盾性正式由他作为一个承上启下的历史人物的特定地位所决定的，它实际上并没有彻底抛弃“内容美学”的某些传统，走向形式主义的极端。

注释：

[①] 《二稿康集校注》(戴明扬本)，第169页，木节来注者皆出于此书。

[②] 参看侯外庐等若《中国思想通史》、第三卷，第169页。

[③] 《论音乐的美》(增订版)，杨业治译，第82页，本节未注者皆出于此书。

[④] 康德阵判断力批判》(上卷)，中译本，第86页。

[⑤] 嵇康：《峨与山巨源绝交书》

[⑥] 嵇康：《释私论》

[⑦] 嵇康：《琴赋》

[⑧] 鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。

[⑨] 参看鲍桑葵：《奖学史》第十三章

[⑩] 见上书第466页

[11] 见上书474页

[12] 见P·H·朗格:《十九世纪音乐文化史》（中译本），第825页。

[13] 匆详见R·斯克备顿：《纯音乐》，译文俄.《文艺研究》1987年第2期，第411页。

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