中国绘画源远流长，历经汉魏、唐、五代至两宋时期，人物、宗教、山水、花鸟、风俗画等相继走向独立，成熟，并取得了巨大成就。尤其是五代宋初，由于受政治、经济、文化等因素的影响，呈现出各种画科百花齐放，争奇斗妍的繁荣景象，其中山水画最为突出。然而，由宋入元，山水画一反宋代尚“形”求“理”之风，极力追求“山中有我”之境，以绝对优势压倒了人物和花鸟画，居于主导地位。元代画家求简淡，强调写心，寄情山水的特殊审美趋向，不是偶然的现象，而是有着主观和客观多种原因的，现试论之。

一、哲学及文艺理论的影响作用

我们有必要先简单回顾一下宋代山水画之概貌，从中可知宋代理学和朴素唯物主义认识论，对绘画的潜在影响。朱熹认为：“格，至也；物，犹事也。穷其极处无不到也”。朱熹的“格物致知”论强调“内省”和“践履”，就是实践之意，反复实践，就会“一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣”。

宋代哲学家叶适说：“物之所在，道则在焉。物有止，道无止也，非知道者不能该物，非知物者不能至道。道虽广大，理备事足，而终归之于物，不便散流”。大意是说，世界是由具体实在之物体构成的，“道”是离不开“物”的。

故绘画亦讲求“因性之自然，究物之微妙”，空前推重“理”“法”，强调“以物观物”，创造出了以形象性、逼真性为特征的“无我之境”。此外，宋人论画更多言及法度，要理，鲜有论情（相对）。荆浩的《笔法记》提出“六要”，韩拙有《山水纯金集》等论著，从大山大水到人物，舟楫之画法莫不详尽。就是文人画启蒙者之一苏轼也指出画虽无常形，而有常理”。诚乃“有规矩，故可学”也。应指出的是，情与理是事物矛盾的两个方面，处理其平衡问题是每个画家不可忽视的大事，可以侧重某一方面，但不能走极端。宋代山水画重理法，尚形似，但同时它又不无诗意感，这是其耀然画史的关键所在。

然而，由宋入元，宋代理学思想有所淡化或者发生变异，由观物究理转向观心求性。再者，一种思想从提出到推广适用必须有一个实践过程。以苏轼为代表的文人画理论早在宋代就已萌芽，只是未形成气候，到了元代特定的社会环境下，终于大放光彩。苏轼说：“画者，文之极也”，一语分明地画出了“文人画”和“画工画”的界限。元代山水画在此影响下，终于“走到与北宋恰好相反的境地；形似与写实迅速被放在次要地位，极力强调的是主观的意兴心绪”。吴镇曾引诗题画曰“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，又说“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”倪云林干脆“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。这正标志着元代文人画“有我之境”的艺术特征。自然“不求形似”，就必须摆脱宋画之工致细腻，而追求平凡简疏的景象。唯其如此，才能更大程度地彰显其主观意兴情怀，以达“自娱耳”之目的。我们看倪云林的山水画，画面上总是枯木稀疏，残竹寥寥，土坡荒凉间或孤亭一个，不见人影……画面静得几乎听不到一丝风声。但这些简疏幽淡的景物并未走向抽向的虚无境地。观之，不仅让人们感到它们仍是树、是石、是山……更能让人们从简约中体悟到一种丰富的、莫名的无限情韵美，丝毫不觉其简单。如果说宋代山水画主流是“古典的”，充满着浑穆厚重的现实美，那么元代山水画就可以说是“浪漫的”，洋溢着洒脱畅达的理想美。李泽厚说，诗境宽厚宏大，曲境畅达痛快。元代山水画不能说没有元曲的血液，或者说有着某种相通之处。如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马……”曲中没有细节描写，率意自然，简朴荒凉，区区二十八个字，却传达出了“断肠人在天涯”的那种无限情愁。这不正和倪云林的“逸笔草草”有着异曲同工之妙吗?

二、元代特殊的政治气氛对元代山水画风的盛行起着推波助澜的作用

我们知道，由于唐代开明的政治，经济富足，使人们充分看到了自身的价值，人物画达到了一个高峰。宋代由于崇文抑武的政策，皇帝亲自参与绘事，精研画道，乐此不疲，迎来了各种画科空前的繁荣，对此我们略微研究一下当代艺术现象就会更加明白了。可以说没有“大跃进”和十年“文革”的政治影响，就没有“高、大、全、红、光、亮”的绘画。元代山水画简率尚意，空灵含蓄风格的形成及兴盛，有其深刻的社会根源。中国文化历史悠久，博大精深，虽曾有过百家争鸣的局面，但其精髓主流不外乎儒、道两家。对于文人士大夫来说，“学而优则仕”的思想深入人心，大都抱着“达则兼济天下”之宏愿，然而，一旦入世失败，他们也会“退而独善其身”，走进山林去寻找另一种出世的生命状态。元代统治者为蒙古贵族，采取“四分其民”的民族歧视政策，汉人和南人位居最下层，根本不可能被重用，知识分子地位极其低下，于是一些人便情愿或被迫放弃仕途，转而寄情山林，潜心诗词书画。

此外，山水兴盛，不仅因为画家的热衷，还因为山水风物较之花鸟、人物更适于“‘翰墨游戏’，寄兴写意。第一，花鸟造型规律性强形体结构谨严，不宜挥写，并且不宜空间表现”。第二，人物形象更是如此，汤垢说，“人物于画最为难工”，不仅结构对称整体感强，并且有紧凑灵巧的五官，稍有不慎便会“失之毫厘、谬以千里”，显然不利于“适一时之兴”。人有常形，鸟也有常形，而山水无“常形”，人身肢体不得随意增减，山水则不然，多画或少画一棵树或一个枝干、或一块石头，既不妨其为树，亦不碍其为山，更不用水、云的灵活多变特性了。只要不违“常理”，画家就能不拘“常形”，得心应手，神于物游，自由抒写，从而创造出丰富的不确定的意境美。古人说得好，花鸟以情趣长，人物以神韵长，山水则以意境胜。山水画变幻、虚灵的的广阔空间有着无限的广延性，这境界给画家丰富复杂的思想感情，提供了自由驰骋的天地，有道是“状难言之景列于目前，含不尽之意溢于言外”。

三、绘画艺术自身发展的矛盾运动规律，规定着元代山水画的前进方向

任何一门艺术发展都有其自律性，它绝不仅仅是政治、经济等的奴隶，同一时期，绘画的多元状况，足以证明这一点。元代山水画新风格的形成也是绘画艺术自身矛盾运动的必然结果。艺术的生命在于原创性和不可重复性，永远处于一种发展、变化的动态中。它的发展规律虽没有什么固定模式，但是也有常规可循。俗话说，万变不离其宗，作为造型艺术，绘画的创新，其实就是在点、线、面、色彩以及相互构成的关系上做文章，当然，还应包括画面有机构成所包含的内容。

综观造型艺术的发展，有这样一个规律：一般是从简单到复杂，从实用到审美，从无意识到有意识然后再从复杂回到“简单”，从有意识回到“无意识”，完成一个“轮回”。应指出的是，这个轮回不是机械的回复，是带着否定的肯定，符合唯物辩证法否定之否定规律。艺术品最初的简单是人们认识能力的局限所致，可以说是无意识行为，然而，从复杂而来的“简单”，恰是人类认识能力提高，聪明智慧的显示，是后“意识”的行为。这种简单所给予我们的美的感受绝不亚于甚至越过那复杂中包含的因素。以山水画为例，我们就会不辨自明。魏晋时期一些处于萌芽状态的山水画，造型用笔简单幼稚，无形少韵，还能说那是画家有意而为的呢?

北宋范宽的杰作《溪山行旅图》，笔笔到位，形质俱佳，体势雄伟，虽一枝一叶工细巧整，谁敢说哪点是多余的呢？反过来观倪瓒之画你甚至还未来得及看清他画了几棵树时，那“寥寥几笔”中蕴藏着的浓郁的思想情感美，已把你俩的视线和心灵同时引向了无限遐想……这时，谁又敢去指责画中少些什么呢？

汤垢《画鉴》说：“唐画山水，至末始备”；本文前面已提到，由于宋代画论多言及“理”“法”，并且细致入微，极为详尽，大大促进了宋代山水画究天理，穷造化，求似真，尚工致画风的形成及完善，可以说已完成了从简单到“复杂”的过程并取得斐然成就。所以，元代画家要想有所创新，走出宋人范式，就不得不删繁就简，以“心”入画，从再现的“无我之境”转向表现的“有我之境”。艺术本质要求“不为物役，不为情使”，真正的艺术作品，无论有多么强烈的表现性，都不是纵情随便作出的。一要有真实自然之情；二要靠一定的形式媒介完成。宋画笔墨构成理法可谓较完备，但绝不能为“不求形似”的元代画家所用。潜心挖掘笔墨自身的美学价值和抒情性能，自然是元代画家们必须面对的行为了。他们走出了宋代笔墨主要为造型服务的局限，并发现了书法特有的线条美。赵子昂说：“石如飞白木如籀、写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。元代画家认识到笔墨可以具有不依存于表现对象（景物）的相对独立美。它不仅是种形式美、结构美，而且在这形式结构中能传达出人的种种主观精神境界、气韵和兴味。他们“以书入画”形成了诗、书、画、印完美的结合，圆满地完成了内容和形式的风格转变，树立了典型的文人画面貌，丰富了中国画的审美范畴，给后世留下了光辉的典范。

艺术现象是复杂的，试图像数学那样公式化准确分析之，本身就违背了艺术的开放性原则。以上所述，旨在从宏观上探寻元代山水画审美特征及形成原因，同时对绘画发展规律做粗线条的梳理。其中粗陋幼稚处难免，权做抛砖引玉吧。