双年展”这种源起于欧洲的艺术展览模式于上世纪90年代进入中国，云南艺术学院作为一所专业培养艺术人才的高等院校紧跟时代的步伐，于1996年举办了第一届双年展——“云南艺术学院美术系‘96双年展’”，在随后的几年中，美术学院又举办了两届双年展，分别是“98艺术双年展”和“虚拟城市——云南艺术学院美术系第三届双年展”。

时隔十四年，在云南艺术学院建院55周年之际，也以美术学博士点建设为契机，美术学院恢复举办“双年展”的传统。本次展览以“开放的主题”命题，一方面系统的呈现了云南艺术学院的教育、办学之路，一方面表明在这个多元化的社会结构下，艺术也需具备不同以往的开放性与包容性。

云南艺术学院美术学院在办学中始终坚持“注重传统、着眼当代、强化内涵、特色发展”的思路，以开放包容的态度，吸纳了中外美术教育和教学的先进理念，并在探索中形成了自己独特的学科体系，力求在各个专业方向的长远发展。

本次展览包含国画、油画、版画、雕塑、装置、新媒体等多个艺术类别，参展作品由全体教师及部分学生组成，这是云南艺术学院对近十年来学院在办学过程中的经验和教训所做的一次全面的自我审视，同时也是学术成果向社会各界做一次集中的展示。

展览时间：2014年12月19日——26日

开幕式时间：2014年12月19日早10:00

地点：昆明市博物馆

主办：云南艺术学院

承办：云南艺术学院美术学院

协办：云南省美术家协会

展期：2014年12月19日——2014年12月26日

媒体支持：春城晚报、雅昌艺术网、99艺术网、世界艺术

唐志冈《玩偶》170x220cm 布面油画 2014年

上世纪90年代是一个兼容并蓄的年代，具有很强的开放性和包容性。在那个时期，中国已经逐渐的打开了国门，将经济、科技、文化等各个行业的先进技术和思维模式引进国内，艺术同样也初步具备了国际化视野。

“双年展”是源起于欧洲的艺术展览模式，这种模式最早进入中国是在1992年的“广州艺术双年展”。云南艺术学院作为一所专业培养艺术人才的高等院校，也紧跟时代发展的脚步，于1996年举办了第一届双年展——“云南艺术学院美术系‘96双年展’”，并收录了当时所有教师的作品。第一届双年展的举办表明了云南艺术学院美术学院跟随国际化发展的决心，但展览的规范性和学术指向性始终不够明确和成熟，在之后的几年中，美术系以两年一届的频率，又举办了两届双年展，分别是“‘98艺术双年展”和“虚拟城市——云南艺术学院美术系第三届双年展”，展览的规范性和学术指向性逐渐清晰成熟起来。

时隔十四年，在云南艺术学院迎来建院55周年华诞之际，美术学院重新恢复举办“双年展”的传统。本次展览一方面系统的梳理了云南艺术学院美术教育历程，其次集中呈现了当代艺术中多元文化并存的文化现状和发展趋势，与此同时也展示了近十多年来学院在教学、科研、创作等各个方面的学术成果，重现了美术学院的办学之路。 作为培养艺术家的摇篮，美术学院始终坚持“注重传统、着眼当代、强化内涵、特色发展”的办学思路，引进中外美术教育和教学的先进思路，并在探索中形成了多层次、多分支的学科体系，这其中涵盖了中国传统画、架上绘画、雕塑、摄影、跨媒体艺术与美术史论等各个专业方向。

今天，美术学院以美术学博士点建设为契机，搭建了以语言研究中心为平台的当代艺术史论、当代美术教育、当代民族美术研究、美术信息化研究为主的四个学科研究方向。以“语言”为核心，试图重新审视艺术的当代性问题，架构崭新的艺术体系，占领国内乃至世界艺术研究的至高点。我们要持续关注地域文化特点，以新的当代“语言”解读民族美术文化，强调美术教育应解构“材料技法”和“情感观念”二元对立局面，建立以当代艺术语言为核心的教学模式，探索艺术研究的新领域。我们将以更高的境界、更宽的视野、更大的胸怀，创造艺术教育的新成果，取得服务社会的新成就。

郭浩《风和日丽》90X65cm 2008年

云南艺术学院美术学院2014年教师作品双年展（之一）

现代样式——从廖新学到20世纪80年代初

（云南艺术学院 朱俊）

　　生活中，“往事如烟”是我们看待作为历史的一切过往现象的常态。历史往往成为摆置于我们面前作为对象化的过去了的实体存在，成为不可重复的记忆碎片，或者封闭客观的史料堆积。这是一种建立在物理线性发展时间意识及人类选择性记忆角度中的认识论的历史观。    然而，从更本源性的人之存在论视角来看，世界存在之意义恰恰是基于对人的生命本真的存在揭示而言，历史亦无例外。作为生命个体的人总是历史性地存在着，寓于历史性地空间维度中。对于历史性而言，“理解存在的活动本身被证明是一种历史的活动，是历史性的基本状态”[1](P409)，历史对人的存在而言才有意义，历史构成了人的存在方式。因此，“历史”并非外在于人的等待人去解剖研究的成为过去的科学研究标本，亦非名词式地概念存在，“历史”是一种作为动词来理解的动态的“生成”。历史总是基于从作为当下并指向未来的人的存在出发才有意义，我们就在历史中“在”。

　　历史性构成了人类领悟作为现象的存在之事件的历程。这一历程中，人基于当下存在，并在指向未来的生存中来思历史。这种对历史的理解之思是处于不断动态生成建构中的。

　　这里，居于作为存在之历史中的过去、现在、未来，并非线性发展时间观中前后相续，互无关联的时序交替。相反，过去、现在、未来，三者共时在场，在相互交叠中共构出基于对人之生命本真存在予以揭示的整体性意义关联域：作为现象发生的基于过去生命存在经验的存在事件，构筑起我们当下的生存境域，并在与当下的各种生存际遇的交叠中，建构生成出指向未来的各种存在可能性。同时，基于未来的可能性又反过来作用影响并内化成我们当下的行动。正是建立在对现实的批判性基础上的作为存在时间的过去、现在、未来的当下叠合构建中，历史的本真面目才得以在生成中被揭示。历史是居于去蔽与遮蔽、显与隐相争执游戏中作为现象的存在之事件构成的存在史。这个意义上，克罗齐说“一切历史都是当代史”。

李小明《松山落日》 黑白木刻90x90cm   2012年

　　因此，基于存在论的历史视域来看本次双年展——“开放的主题”，将会发现，过去、现在、未来三个似乎线性的时间节点背后，隐现的是三者相互交叠穿插的逻辑共构关系。实验与包容的精神历史性地贯穿于美术学院教学与科研创作始终，并在与不同时期的社会政治文化空间的交叠中，丰富拓展其维度与向度。形成奠基于过去，立基于当下，同时又指向未来发展的，传统与当代交织、民族与当代交融，具实验性、开放性、包容性之长的艺术科研创新及人才培养模式。

早在1959年云南艺术学院建院之初，美术专业就已隐含了这一精神因子，并在之后近20年艰难时期的教学发展与创作历程中不断丰富其内在维度。

　　这一精神品质并非一蹴而就，而是有着其深厚的历史性积淀过程。地理上云南虽远离内陆，同时又因交通问题带来相对闭塞，但早在19世纪末20世纪初，作为法属殖民地的云南就因滇越铁路的开通，与东南亚、南亚，欧洲保持着经济及社会文化上的某种勾连。云南历史上传统文化底蕴虽不如内陆来的厚重，却为外来文化的介入与吸收创造了相对宽松而少禁锢的受容与包容条件。在外来文化与本土文化的交织涤荡中，本土一批精英人士在时代的浪潮中已经具备了放眼看世界的视域。

　　19世纪末，云南近代学校教育开始出现，基于殖民需要的传教士开始将西方学校教育体制引入云南，并在该体制下办学培养艺术人才。“1902年，清政府推行学制改革，美术被规定为必修课程，云南地方政府忠实执行了中央政府的指令。此外，云南当局还积极扶持留学教育……这些接受过新式教育的人才成为云南美术变革的推动力量”[2]。在20世纪初众多出国美术留学生中，对云南本土20世纪上半叶专门美术人才培养教育及美术创作奠定基础，贡献最大影响最大的为民国中后期的一批留欧学子。“云南欧美艺术留学生比日本留学少得多……他们人数虽少，由于有留日艺术学生的奠基，他们早已在出国前接受了不少西洋文化艺术的熏陶，掌握了基本的技能，为其出国深造、提高奠定了起码的基础，他们在欧洲很快就融入欧洲的文化艺术中，并取得了优异的成绩，获得了在此前所有云南留日艺术学生所不曾达到的艺术高度，并被欧洲艺术界所认同和赞赏”[3]。在这批赴欧留学并回归云南的美术学子中，廖新学对新中国成立初期的云南美术教育发展及云南艺术学院美术教学与创作体系的建立影响最大。

张志平《斜阳青山外》纸本水墨

　　1948年，廖新学回归云南，并创立昆师艺术科。新中国建立初期，1950年受聘为昆明师范学院教授，任艺术系主任。而昆明师范学院艺术系即为1959年成立的云南艺术学院前身。廖新学的学脉直接源自法国学院派艺术体系，早在赴法留学之前，他便在南京中央大学美术系徐悲鸿指导下较为系统地学习了绘画。众所周知，徐悲鸿的学脉源于纯正的法国学院派，这为廖新学赴法留学奠定了坚实的基础。1934年廖新学进入法国国立高等美术学院学习雕刻和油画。在学习传统写实主义艺术的同时，他并未囿于学院派狭隘的艺术视域，而是采取了一种开放与包容的态度，在汲取法国巴比松画派、印象派及后期印象派光影表现技法的同时，非常注重将中国民族审美趣味融入对艺术的思考及创作实践中。这样一种传统与现代、东方与西方兼收并蓄的艺术态度，为其日后自觉地落实到回归云南之后的艺术人才培养教学体系中。

　　早在创立昆师艺术科之时，廖新学就聘请了留学日本归来的江映良、江芷奄为教员，在不同学脉的交织中，尝试艺术人才培养与创作具包容性的本土自身文化传统与外来学脉交叠共构的人才培养与创作模式。虽然，在云南艺术学院建院初始，1958年廖新学就过早辞世，但其在艺术创作与人才培养中所建构的现代样式的雏形，已经在1959年的云南艺术学院成立之初，自觉地由昆明师范学院艺术系转度到云南艺术学院的肌体内，并为之后的云南艺术学院美术发展奠定了始基。

孙建东《飞将军李广》146X124cm   纸本水墨 2013

　　建院伊始的云南艺术学院，教学管理机制以教研组方式为主，设立有中国画、油画、雕塑三个专业。其美术教学体系主要延自1951年并入昆明师范学院由廖新学解放前夕创立的昆师艺术科，师资力量相对薄弱，大部分教师同时身兼不同专业课程教学，无法组构起严格意义上的高等艺术教育学科教学体系，更无像内地诸如中央美术学院、浙江美术学院、中央工艺美术学院等高等艺术院校那样，有一个强大而持久的学脉传统支撑学科发展，形成系统化地艺术人才培养教学模式。但，即便如此，建院初始这段时期，云南艺术学院美术专业还是形成了自身在教学模式中的某些特点，这些特点主要体现在教学与创作上对不同学脉不同风格参照模式所持的相对开放的包容态度。

陈流《人像写生C》 油画 45X55cm 2014年

　　在当时政治挂帅，倡导革命现实主义与革命浪漫主义相结合，以苏派教学体系统一全国的年代，没有深厚教育根基，正规教育薄弱的云南艺术学院更无例外地受到影响。但在与全国整齐划一的教学体系看齐的背后，云南艺术学院美术教学却保持着自身相对宽松的包容氛围。在油画教学中，虽然以马克西莫夫为代表的马训班苏派绘画模式成为国内主流美术风格参照模式，但正如高名潞所认为“中国去苏联的留学生以及在国内的中国艺术家最感兴趣的并非50年代正在流行的苏联社会主义现实主义的艺术自身，而是十月革命之前19世纪的巡回画派甚至更早一些的批判现实主义画派。其中主要原因是多年来，中国一直缺少西方古典学院主义的资源和参照。二三十年代徐悲鸿等人所受到的巴黎学院主义的影响已经距离新一代艺术家太遥远。所以通过俄国的学院主义学习西方写实艺术，是一个没有完成的中国20世纪艺术现代化的继续。”“中国50年代初与毛泽东时代的艺术家和19世纪末的俄国现实主义之间的关系，打破和超越了50年代中国和苏联之间的社会主义艺术的上下文关系”[4]。这种非线性发展的历史空间错位，也体现在这一时期云南艺术学院油画教学中，只不过呈现出的是另一种历史空间的错位现象。

　　当时为充实师资队伍，建院之初，云南艺术学院先后调入了袁晓岑、高德林、许敦谷、王憨生、刘傅辉、许章衡等师资力量。其中刘傅辉担任油画教研组组长，在当时为避免“极左”政治思潮对学生艺术创作产生负面影响，教学中刘傅辉保持着较为开阔的艺术视野，及对不同个性与风格的包容度。在教学目标以现实主义为主，强调坚实的造型基本功力的同时，他不满苏派教学的单一思维模式，倡导尊重学生个性，追求风格多样的教学理念，并切实地落实到自身教学实践与创作中。他鼓励学生对不同文化予以了解和重视，强调保持一种开放的学习态度。并曾聘请留学于法国的刘文清、刘自鸣等到学校讲学交流指导学生绘画创作，与当时居于主流的苏派绘画体系（实际如上文所述，这一体系也并非源自纯正的苏联社会主义现实主义，而是一种历史的错位）保持着某种离异。

张鸣《图示新解NO.4》丝网版画  50x86cm  2005年

　　因此，从纵向历史空间来看，廖新学源自法国的学脉虽然其自身在国内未获得一个完整的施展平台，但其遗留下来的来自19世纪欧洲的绘画传统，尤其是印象派系统，却在20世纪50年代中国这一特殊的历史时期，在新成立的云南艺术学院获得了某种承接，呈现出一种非线性发展的历史空间的错位。这一方面是因为，印象派的观察方式与表现模式恰好可以有效地应对与呈现云南特有的高原光色等自然环境变化。同时，也来自于云南特殊的地理位置，即地处边疆远离中央，相对与内陆的联系偏远封闭，以及历史上形成的多民族文化共存共生及对异质外来文化较为温和的受容度。还来自于廖新学自身的绘画创作实践成果，及其所带回的一批欧洲印象派后印象派甚至现代主义绘画资料对当时师生所产生的影响，尽管这种影响是间接的。当时的云艺学子，即便在政治环境紧张，资料匮乏，相对封闭的教学与创作情境中，依旧能够在美术阅览室观摩到除苏俄画册外，来自其他国家诸如印象派，梵高、高更、毕加索等西方后印象派、现代派艺术作品，以及廖新学从印象派观察方式出发东西融合的具中国本土文化气质的绘画原作。另一方面，应当注意到，刘傅辉的学脉主要承自抗战时期，南迁入滇的国立艺专体系。而国立艺专体系又源自留学于法国并带回国内的林风眠所倡导的“思想自由，兼容并蓄”“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”的建院方针及学术主张。林风眠的学术主张与艺术理想和同曾在法国留学归国的廖新学的艺术理念有着极大的契合点与交集。因此，刘傅辉与廖新学学脉间更多的是一种承续关系。

曹悦《易逝的风景》一.60x150cm.布面油画.2011年

　　与此同时，在中国画专业中，教师以袁晓岑、许敦谷等为主。袁晓岑时任美术系系主任，其学脉源自其在云南大学文史系攻读中国画、雕塑及诗文时打下的基础，并曾受教于徐悲鸿的个人指导。许敦谷早年曾留学于日本，所学专业为油画，之后转向中国画创作与教学。他们身上既具备中国传统绘画造型与审美意识，同时又具有西洋写实主义传统科学观察与造型能力，中西两种不同艺术体系在他们身上获得和谐共存。袁晓岑的中国画既具有传统中国绘画所追求的笔墨趣味，精神意境，同时画面及造型处理又具有简洁疏朗的现代形式意味。其雕塑则呈现出西方写实主义传统的深刻影响。因此，在中国画教学中他们能够注重在中西比较中把握中国绘画自身传统的精神内核，并对建国初期国内兴起的中国画改造运动保持着某种呼应与审视关系。相较其他专业，此时的雕塑专业基础尤为薄弱的，主要由袁晓岑、许章衡负责指导学生学习创作。

邓安克《北海老街》80x80cm 布面油画 2014年11月

　　同这一时期内地出现的大批革命现实主义与革命浪漫主义“两结合”的历史画创作，及颂扬祖国大好形势政治意味浓厚的美术创作热潮相比，云南艺术学院教师美术创作大致呈现出两个特点：一是表现语汇参照模式上的多元互动。在保持现实主义创作原则的基础上，既有源自苏俄的写实主义系统影响，又有源于法国的学院派传统及印象派系统影响，同时还有源于中国本土的绘画传统，以及所在地区民族文化传统的影响。二是呈现时代内容上的质朴追求。不同于一些赴云南采风的内地艺术家所抱有的基于风情表象的猎奇心态而进行的内容贫乏具图解性的艺术创作，云南艺术学院教师美术创作更多呈现出的是，从主体内在感悟出发，对与自身当下所处时代社会政治文化生存经验息息相关的，身边熟知的普通事件场景的关注与呈现。无论是诸如刘傅辉的《麻园坡头》、《昆明郊区打谷子》，还是袁晓岑《牧羊人》、《幸福之歌》等作品，均是极富时代精神特色，又充满内在生命温暖感的具代表性优秀作品。

杨卫民《花鸟》69 x 138cm   纸本水墨  2014年

　　作为云南艺术学院美术专业第一代教师群体，他们在创业之初的艰难时期，从自身身体力行的艺术实践及对待艺术的严谨态度出发，守住了源于廖新学对待东西方艺术兼容并蓄的艺术根基，为云南艺术学院美术专业的进一步发展初步奠定了现代基础。

1962年，云南艺术学院高校建制被撤销,音乐与美术两个系被合并为昆明师范学院艺术系。云南省政府制定的“庙不撤、神不走、就地办学”的工作方针，使得被撤销建制的美术专业得以留在原址办学，且教学计划，教学方案保持不变。

廖开 《大山孩·凌云志》水彩  135x90cm 2014年

　　20世纪60年代初至中期，对于建院不久的云南艺术学院美术专业（即被合并入昆明师范学院艺术系的美术专业）而言是一个非常重要的人才累积期。诸如叶公贤、丁绍光、戴广文、连维云、陈饶光、高临安、李靖寰、钟蜀珩等大批来自全国各地美术院校的毕业生陆续汇聚昆明师范学院艺术系，与云南艺术学院本土培养的张建中、夭永茂、张元真、郎森等优秀毕业生共同构成了这一时期美术教学年轻甚至是骨干团队。他们与同一时期来到云南的王晋元、姚钟华、史一、高中炎、蒋铁峰、何能、刘绍荟、孙景波、刘巨德、傅启中、邓履萍，及云艺附中毕业外出深造又回归云南的李秀，和云艺自身培养的优秀毕业生李忠翔、张志禹等，共同构成了一道特殊历史时期特殊地域美术创作的绚烂风景。

　　他们所接受到的严格的基础训练及对艺术的执着与探索，从根本上改变了云南美术创作乃至之后美术教育队伍的格局，成为云南美术发展的中坚力量。不仅在20世纪六七十年代、八十年代，甚至于今天在云南美术发展史中均有着重要的位置与影响。在这批来自省内外的青年美术精英中，叶公贤、丁绍光、戴广文、高临安、连维云、陈饶光、张元贞、李靖寰、钟蜀珩、史一、高中炎、蒋铁峰、张志禹、郎森、邓履萍等形成了日后云南艺术学院美术教学第二代教师群体。他们的到来，使云南艺术学院美术教学体系（即当时的昆明师范学院美术专业）开始逐步健全和步入正轨。

吴剑超《国事家事》2012年 纸本水墨 190x180cm

　　同云南艺术学院第一代美术教学群体相比照，这批日后成为第二代美术教学群体的美术精英，虽源于不同学脉，但并未固步自封。学脉对他们而言不是概念化的对象化存在的僵化的视觉模式及艺术观念。而是化作为他们艺术经验视域中的一个组成部分，化作为他们的某种艺术智识，并在艺术探索实践的历史性地空间进程中，不断构造生发出新的艺术生命力和创造力。因此，在他们中间并没有出现中国传统知识分子特有的文人相轻现象。相反，对艺术的真挚追求使得当时无论是处于学院中的青年教师，还是处于学院外系统中的美术精英，形成了一个相对开放而互具包容性的作为“整一”的艺术圈（更何况他们中许多人之前就已是艺术追求上的知己好友）。

　　他们所接受的正规划系统化的艺术教育，使他们对艺术的认知与态度来得更为深刻与坚决。他们的关注点不再仅仅停驻于印象派，不再是满足于对印象派及其之前西方传统艺术的持守。而是更多地将兴趣的视域投向西方20世纪初期兴起的，回归艺术本体的现代主义艺术体系，充满着对艺术本体的关注与思考。在这个苏派绘画模式主导天下的特殊年代，在云南这一政治学术空气相对宽松自由的特殊地理与人文环境中，再次出现了艺术参照模式上的历史空间错位。

武俊《艳阳当空-3》 155x110cm 布面丙烯 2014

　　事实上，20世纪50年代以来，除相对独立的军队系统外,云南从来没有存在过真正纯正的系统化的苏派教学体系，苏派艺术对云南的影响一直是间接而不纯粹的。虽然，对当时云南青年艺术家群体具重要影响力的姚钟华、丁绍光等均来自于政治因素干扰严重的引进苏派教学模式发源地北京，但他们的学脉却并非苏派一脉。姚钟华的学脉源自中央美术学院董希文第三工作室，董希文的学脉并非来自苏联，而是源于其在越南留学期间所在巴黎美专分校接受的法国学脉。强调绘画形式与内在精神上具中国民族气派的油画风格——油画民族化，一直是董希文在油画教学与创作实践中的追求。李建东《信物》2013年  纸本 68x137cm

　　而丁绍光的学脉来自于中央工艺美术学院，其“在中央工艺美术学院装饰氛围的摇篮里长大，吃的是装饰氛围的奶水，张光宇对中国传统艺术的研究，庞熏琹把西方艺术和东方艺术结合起来的思想使他获益匪浅”[5](P156)，（张光宇的学脉主要来自月份牌绘画及对本土民族艺术传统的吸收借鉴。庞薰琹的学脉则来自法国，其早在民国创建“决澜社”时就倡导借鉴西方现代派艺术成果来发展中国的现代艺术）。即便同是中央美术学院毕业来滇改教油画的高临安，其在中央美术学院最初所学也为版画，并无苏派绘画模式对他的直接影响。同时，如前所述，60年代初期，云南本土廖新学所遗留下来的东西方融合的创作因子，依然留存于云南艺术学院美术教学创作肌体内，并在以袁晓岑、刘傅辉为代表的第一代教师群的努力下坚守着。这一时期，诸如张仃等内地具影响力的艺术家60年代初赴云南采风写生举办展览，其新颖的图式面貌在这个苏派绘画体系居主流的时代，也给予云南美术工作者以一定的形式及艺术内在精神追求上的影响。另一方面，在这一时期外来的美术精英中，有一部分虽身处云南但在与中国其他地域尤其是作为政治文化中心的北京仍然保持着某种联系，国内的艺术动向及圈内私下的现代艺术观念交流，不断拓展着他们对艺术的理解深度。

　　在对东西方艺术包容与兼收并蓄的基础上探寻艺术创新实验的可能性，构成这一时期云南本土与外来美术学脉互动交叠的主要契合点。这些来自于不同学脉背景中对艺术有着不同领悟的美术精英，在相互学脉的互相牵引、来回交荡中，立基于云南特殊的光色自然与人文环境，在美术教学与艺术创作的空间域中，开始探寻新的方向与可能性。

　　20世纪60年代初中期，对于云南艺术学院而言，虽然美术教学结构体系不如内地一些艺术及美术专门院校来的规范，但由于早期廖新学及其他渠道带来的西方美术资料仍在公开或半公开地流传，使得在校学生的视野及对艺术观念的接受反倒在某些方面比内地艺术及美术院校来得相对要开阔。当然，由于之前师资力量及结构的问题，他们对西方艺术的理解更多处于一种模糊混沌状态，其中对西方现代艺术的理解更是无从着手。丁绍光、叶公贤、陈饶光、高临安等为代表的外来美术人才的到来，对在苏派模式影响下教学与创作中的西方现代艺术理念及创作思想的普及传播起到了相对的去蔽作用。他们使这一时期的美术学子在艺术思想中初步地具备了现代艺术的观念意识。

张建荣  《小树丛》油画  65X55CM  2014

　　然而，1964年以后，国家政治空气迅速转换，政治挂帅的极左思潮越来越严重地影响到教学活动的正常进行，来自于欧洲的绘画思想理念在审美趣味上被定性为“资产阶级意识形态”而被打倒，这一现代艺术观念在昆明师范学院教学与创作中的普及被迫中止。1966年文化大革命全面爆发，不久，一切教学活动均被停止。在“文革”这样一个全国性大动乱的特殊岁月里，云南许多美术精英对艺术的实验与探索被迫停止或转入地下秘密进行。“‘文革’期间也不是一片空白。云南这个地方‘天高皇帝远’，在‘文艺思想战线’上，历来是比较平和宽松的。那时画家们处境艰难，但很团结，总是想法搞展览，找机会画画……这个过程对画家来说，磨练了技巧、积累了素材，为日后的创作准备了条件”[6](P97)。对于昆明师范学院艺术系中青年教师中的诸如丁绍光、夭永茂、戴广文、郎森等而言，在教学中断的同时，反倒有更多时间转向完成其自身个体性的艺术探索与思考。在那个混乱艰难的岁月中，他们的这种艺术探索不是孤立隔绝地进行着，而是群体性地秘密进行。基于对当时国内僵化的意识形态先行的学院派艺术的强烈反叛，他们与蒋铁峰（日后成为云南艺术学院第二代教师群体成员）、周菱、何能、王晋元等艺术家经常性地悄悄聚集于丁绍光、姚钟华、叶公贤家中，在伴随着对西方绘画理论及对艺术未来热切期望的讨论中进行着现代绘画样式的思考与实验。

　　在那个艺术为工农兵服务的年代，虽然他们的创作主题没有溢出这一特定时期的历史象限。但与当时盛行的建立在他律性基础上的艺术工具论观念不同，他们开始自觉地疏离这种艺术他律性，转而有意识地深入到艺术本体自律性的探索实验中。他们这种对西方现代绘画样式的探索实验并非是简单机械地图式模仿，而是在汲取西方近现代美术实践成果的基础上，更关注画面自身的内在品质，“最想表达的是内心的真诚，形式的自由与独创，自然的清纯”[7] (P112)。他们反对千篇一律的不变模式，反对虚伪的矫饰，反对装腔作势的媚俗格调。这种基于对画面内在品质的关注而进行的多元性的艺术实验探索，并非闭门造车，而是在深入云南各地州乃至其他地域特有生态文化、人文风物切身感悟的基础上，在与自身所接受的艺术学脉及内在生存经验的交叠勾连中，从各自对不同艺术媒材、视觉语汇的独特理解把握，来探索构建开启对人的在世存在的某种意义世界的视觉呈现方式的新的多种可能性。

高翔《玩偶之梦- 舞台，》 画布油彩 180x180cm 2014

德国农妇女诗人丽娜·克罗莫有一首诗曰：

“语词播入世界

一如种子播入土地

　　 你总能发出嫩芽

只要遇得时机！”

　　这种对现代绘画艺术成果的吸收与实践探索，伴随着这批中青年教师与其他美术精英在艰难岁月中的相互鼓励相互支持，长期而艰巨地进行着，并随着文革结束及中国思想解放运动的深入而孕育着时机化地未来。“在70年代后期的几年中，吴冠中、袁运生、詹建俊等大量国内知名画家涌进云南，流连忘返于西双版纳、大理等地，沉浸在高原大自然的绚丽色彩之中。并且在云南提出了形式美高于主题先行的口号，震撼全国……这种在当时具有的革命性影响，更加强了云南绘画中对于造型审美独创性的观念和追求”[8](P70)。

　　1978年，云南艺术学院恢复建制，同时这也是中华人民共和国具划时代意义的转折年份。十一届三中全会的召开，开启了改革开放与社会主义现代化建设的新时期。终于，这批中青年美术精英在中国画、油画、版画等艺术领域基于自身存在经验的现代样式的探索与实验成果，在与中国政治社会文化空间的时机化的缘构态中，于1980年7月生发出来。他们中的一批人的实验成果以“申社”①首届画展的面目在云南省博物馆成功呈现在世人面前。随之，在之后的1981年，又赴北京成功举办了“云南十人画展”。客观的看，虽然这一阶段他们的艺术创造还处于探索的实验期，涉及的内容题材可能还不够宽阔，对视觉语汇的运用与把握，个人的风格面貌特色，还未成熟，甚至还略显生硬，但他们勇于破除旧有美术模式，以创造“真、善、美”的现代民族美术为艺术追求，在中国发起的探究之前长期被封闭禁足的现代艺术运动，在当时的中国艺术界却引起了剧烈反响与高度关注。这不仅在创作与学术高度上代表着云南现当代美术发展史上的一个重要转折点，代表着云南美术事业发展的里程碑，同时作为中国当代艺术发展重要转折期所出现的形式美大讨论中的一个重要艺术现象，被载入进20世纪中国艺术史。其中丁绍光、蒋铁峰等在中国画领域所做的现代样式的探索与实验，奠定了之后80年代在海内外极具影响力的云南现代重彩画派的基石。

　　他们对艺术精神家园的守望及实验性的探索成果，又反哺回到新时期美术人才的培养教育中，不仅使70年代末正式恢复招生的云南艺术学院美术人才培养教育体系开始走上正规化系统化，同时激励着年轻的在校学子在对艺术的沉思上自觉地去解放思想，建构开放的艺术视域与宽广的艺术视野，为云艺第三代美术教学群体成功走向前台拓展了空间铺垫了道路。

　　纵观20世纪50年代以来云南艺术学院近20年美术人才培养与创作发展历程，不难发现，这一历程并非一个孤立静止的历史性存在事件。某种意义上，是与整个云南美术发展曲折的命运交织在一起的。期间充满着各种不同层面历史空间之错位、交叠、离异、互动之复杂关系，它们共同交织成一个多维历史空间穿插交叠的动态网络。并在20世纪80年代初，这一中国政治社会文化面临巨大变迁的关节点上，在云南艺术学院第二代中青年美术教师及系统外云南美术精英的共同努力下，使自廖新学以来云南本土与外来美术精英致力于建构的云南美术创作与教育的现代样式得以基本确立，并为即将到来的更具实验性与包容性的辉煌绽放的80年代云南美术发展领起了路标作用。

注释：

①    “申社”，1980年（庚申年）在昆明成立的一个重要艺术团体。其主要成员有丁绍光、

姚钟华、蒋铁峰、刘绍荟、王晋元、何德光、孙景波、裴文琨、何能、陈之川、王瑞章、贾国中等。其目标按姚钟华所说，主要有两点，即联合云南才华横溢的艺术家，在中国发起一场现代艺术运动。同时，强调中国画的现代化，但加入申社的成员不必拘泥于某种特定风格。在“申社”首届画展中提出了“艺术的本性就是创造，没有创造，艺术就死亡。风格的本质即人格，锤炼自己的心灵，是作画之本”。1980年7月，“申社”首届画展在昆明成功举办。之后“申社”画家留下六人，何能、姚钟华、王晋元、刘绍荟、蒋铁峰、贾国中，另外增加画家四人，张建中、夭永茂、刘自鸣、李忠翔。共计十人，于1981年在北京成功举办了“云南十人画展”，之后“申社”停止活动。陈鸿翎《千秋万岁图》180x50cm 宣纸 2014年

参考文献：

[1]伽达默尔集.上海:上海远东出版社,1997.

[2]王少羽.抗日战争时期文化内迁与云南美术的现代化转型.中国艺术,2013,(4）.

[3]红帆.云南美术留学生与云南近现代美术教育.云南艺术学院学报,2008,(2).

[4]高名潞.没有线条的历史——对中国当代艺术史叙事的思考.文艺研究,2011,(7).

[5]郑重、武广汉著.丁绍光：生活与艺术.云南：云南人民出版社,2001.

[6][7]姚钟华著.艺术·生活·往事.云南：晨光出版社、云南美术出版社,2005.

[8]武俊著.云南高等美术教育史研究.云南:云南大学出版社，2005.

（后记）而  已

记云南艺术学院美术学院第四届双年展

多年之后，当学生问我为什么会选择从事美术专业时，脑海中不由自主的会想起年少时同样的问题请教我的那些恩师时，他们不约而同的那句回答“因为只会画画而已”。经年之后我能对学生最真诚的回答依然是此。

兴许别人会认为这样的回答过于因循守旧，于当下而言太不入时。然而我却非常看重这份传承式的保守。这个“而已”不是简单的代际的遗传，其守持的是以学院为基质的执着。“而已”之下我的那些恩师、学长、同学、同事、学生坚守于自己的作品前，苦行般的心虐自己，只为了所追求艺术的纯粹。求索中他们心无旁鹜,快乐自生。

这份“而已”是他们心灵的边界，他们不需要同外界形成共谋去贩卖精神的尊严。他们心甘情愿的投入，即使最终可能如飞蛾投火也勇往直前，因为“而已”所以只会有悲剧的崇高而没有世俗的懊恼。他们拒绝“偶然”，任何取巧的成功在其看来如同守株待兔一样是如此的不智，因为“而已”即使滴水穿石的寂寞而心若安泰。

这份“而已”是他们身处当下纷杂中的定力。当代文化的表层化、流行化、商业化貌似多元，实质是对个体独立精神的取缔。移动互联中碎片化信息在点赞和转发下让个人判断变成无物。因为“而已”他们可以在自身局限外依托职业自尊，重新证伪存真。检视之下厘清叙事的本质，从而引导一个讲述与创造的救赎。

这份“而已”别人兴许会认为他们缺乏热情，其实他们的冷漠是有别于那些渴望销售的人而言。在精神维度中原点的坚持是体系存在的必须，深层内涵的挖掘首先是坐标的正确。解悟今天文化的混沌需要在空间时间的多重维度下的复合定位，这必须要求他们作出一个逻辑的冷读。在纷繁的积累之下依着原点的本质，沉静的表述着自己的直觉。在面对浩翰的精神世界时，巨大的思想存量让他们抑制不住中枢神经的亢奋。但这份欣喜最终只能化作夜空中的点点星光。

这份“而已”不是他们的神话，更不是其有别于创新的保守。学院的特质与当下全球文化并行不悖，稳定和发展共同建构了新文化体系。自身精神使命让他们坚信自由精神的实质。对于各自思考产生的对立，他们更愿将其看成是由无数个二元组合而成的多元。多样共存是自然的整体，独立自主的存在先于一切、高于一切。消弭纷争的前提是个体精神的庇护。

这份“而已”让他们在今天大数据的海洋中，清醒的认识到自己不可能像文艺复兴时的巨匠那样可以进行宏大的构思。在互联网的总构中人人都不过是一个节点而已。自身唯一能做的便是在开放之下引导精神资源汇聚并让其不受制约的创新和传播。

所以这份“而已”不是谦逊、不是孤傲、不是失意、不是彷徨而只是服从真理的真实。

陈明月

2014年11月于昆明