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系列油画《飞的梦想》中呈现的画面，依然是平和宁静的风景。那些在绘画中曾象征过岁月历练的极具肌理感的树干，以及象征过大自然生命力的繁茂旺盛的枝叶，在这里似乎仅是让人陶醉在非言语所能表达的纯美意境中，并不承担述说什么重大意义的额外任务。
然而沉下心来仔细观察，却发现点缀其上并排列得富有韵律感的白色折纸飞翔物，虽飘逸高洁却非鹤非鹭，而是一些极简单的手工纸艺：纸鸢、纸鹤、纸船、纸飞机、纸风车、纸元宝等等……这些人文色彩鲜明跳跃的意象，与自然景物梦境般交融契合，一下子触动到观者心灵最柔软的深处，又把人从超凡脱俗的审美快感里，拉回到平淡而温馨的童年回忆中……
冠霖是个“职业”风景画家，我印象中的他一向性情平易温和，生活似乎也没有给予他那么多需要宣泄的坎坷与苦难。或许正因如此，在冠霖笔下，我们赖以生存的自然环境无论风和日丽，还是疾风骤雨，任何状态下都是美好而可亲近的。而且，他的画面始终弥散出浓厚的人文气息，有时即使没有人的形象出现，那些鸡和狗、牛和羊、农舍、草垛、石磨，也都在显示着人与人、人与自然的和谐存在。尽管他知道，这些其实还只是一个永恒的梦想。
冠霖早年从事过版画创作，一些作品参加全国画展还获了奖。曾经一段时间，喜爱古典主义绘画中程序制作的他，受木刻、剪纸等民间传统视觉艺术影响，表现手法采用大对比，满构图的形式，画面色彩明快，动感强烈。由于走的是民族风路线，无形中拉近了与普通受众之间的文化距离，因此，他的作品更易于为多数观者认同和接受。
随着年龄增长，冠霖的技艺渐臻炉火纯青，绘画语言也更加简约凝练、内敛含蓄。用他自己的话说，就是对自然客体的观察和表述，已由过去情感上的直接参与，到现在变为采取一种“隔岸观火”的心平气和态度，即所谓“退后一步自然宽”了。于是，冠霖画面中的意境变得安静沉稳下来，东方韵味也不仅停留在形式上，而是内涵更加接近于中国文人山水画“禅悟”的境界。
根据弗洛伊德的精神分析学说，艺术创作过程作为艺术家的白日梦，其实是现实中无法实现愿望的满足。擅长风景画的何冠霖在他精心绘制的这组画面上，利用各种景物元素或象征符号“遣词造句”“谋篇布局”，升华出一幅幅构思别致的作品，其中蕴含的一缕温情、一番思绪或些许似有若无的寓意，或许就是在表达他潜意识的某种愿望？
推想冠霖在绘制系列油画《飞的梦想》时，并没有那么多系统思路和完整构想，他只是进入梦游状态般地在绘画罢了，犹如禅宗修道，全无做作，自然而然。在现实世界里，纸折的仙鹤、飞机、风车等等当然飞不起来，更不可能绕树三匝，乘风而御，但在艺术中为什么不可以禅入画，随心所欲呢？手工纸艺在林间腾飞穿梭，出乎预料，合乎情理；反自然之常，合梦境之道。
相对于纯粹的自然景物而言，手工纸艺显然象征着人工“机巧”，跟冠霖画面里经常出现的农舍、草垛、石磨等一样，同属一种人文痕迹；然而相对于我们生存其中的现代文明，手工纸艺又具有“稚拙”的特征，有别于农业社会的产物，更多体现了返朴归真的思想。画家似乎想以这种方式，在“无为”与“无不为”之间找到一个平衡点，在作品中打通梦境与现实、出世与入世、甚至痛苦与欢乐之间的隔绝，进而让生命获得最大限度的自由和解脱，“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态”。
的确，手工纸艺和沧桑老树，在冠霖近五十年的生命旅程中，有着特殊的情感价值，也被赋予了太多的精神内涵。因此，把这两个看似毫无逻辑关联的形象组合在一起，无论对于作者还是受众来说，都会产生丰富的想象空间和强烈的催眠效果，意味深长的形象意境之美绝非理性层面的语言文字所能概括表达，而且仁者见仁，智者见智，任凭“梦神”的飞翼纵横翱翔。
无需规模恢宏格局张扬，“简朴”才是最高境界。我相信这组系列作品中的具象形式与抽象情景虚实相交巧妙嵌合，是还原了冠霖视觉经验里曾有过的真实，那单纯的线条和干净的色彩所构成的审美梦幻，定是一双天真无邪的眼睛所看到的景象。然而与“正统”的超现实主义绘画不同，冠霖的画面并没有营造出多少神秘、荒诞、怪异的氛围，更找不到任何恐怖、悲观、厌世的情绪，相反却总是充满暖洋洋的色调，使观者在视觉上得到最直接的享受。
生活的现实时常会让感觉到人身心疲惫、伤痕累累，“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归”。于是，在冠霖的这组系列油画前坐下来，依次品味每幅画面中的细节：数老树年轮，读秋叶金黄，看纸鹞在眼前起舞翻飞，然后体悟人生如梦，韶华似水，梦境中浮现佛祖拈花而迦叶微笑。那会心一笑，就是整个世界。
何冠霖曾这样说：“我们与自然一定要放正关系，我们只是自然界的一部分，我们要学会认识自然，欣赏自然，再而歌颂自然，表现自然，赞美自然
何冠霖曾这样说：“我们与自然一定要放正关系，我们只是自然界的一部分，我们要学会认识自然，欣赏自然，再而歌颂自然，表现自然，赞美自然, 与自然融于一体。这就是古人所说的天人合一。我更推崇人与人之间、人与社会之间和人与自然之间的自然状态，不刻意，不造作。因为顺其自然，所以能从中体会到惬意”。这个观点，我们从其作品中，可以明显的感悟到。
何冠霖的风景油画“山水之间”系列，有着较强烈的个性特征，他不像本土的风景画家那样喜欢用单色的冷灰基调去铺成画面，而是偏好那些耀眼的艳丽色彩，这很像北方的风景画家擅用的颜色。在他的“山水之间”系列作品中，艳丽成为一种温情而存在：在表现手法上，简洁概括和凸显的笔痕是那样地充满雄浑和气韵，并借此传达出某种带有宏大叙事的激越情感和张力。画面上把认为必要的细节增补上去，让本该存在的存在，让本该丰富的丰富；他让高山巍峨雄浑而不失纯朴和亲近，让大树苍桑尤劲而不失丰盈多姿。他笔下的大山，我们可以清晰的感觉到，画家为大山雄浑的气魄所感动，抒发了在画家的内心深处，对自然敬畏与感慨。如果说，有的画家风景油画中的山川，给人一种苍凉的怀远，那么何冠霖的油画就是给人一种敞开胸怀让人贴近自然的情怀。在这里，对大山产生的是一种敬而不畏、努力想将自己融入其中的情感。在这组创作时间长达10余年的大山系列油画中，何冠霖始终秉承了一贯的绘画风格：画面保满而鲜艳、清新而自然，虽然表达的是大山的雄伟和壮丽，但是并没有拒我们于千里之外。面对这样的山，这样的景，我们可以不去感慨什么，不用去沉思什么，有的只是一种亲近的和谐，不知不觉地就走进了画面。
何冠霖的画，构图饱满，色彩明快，富有张力，极好地体现了密和疏的相对关系。画家在创作中，对于画面色彩的处理特别用心，为加大色彩的冲突，特意提高了整个画面色调的纯度，使整个画面显得更加舒缓亲和。画家用这些表现手法来体现自己的主观情绪，在一般人眼中那些灰调的风景，经过了画家的笔，充满了色彩的戏剧性……
在何冠霖的画中，我们可以感受到一种平和、温暖的人文气息，可以唤起我们视觉经验中美好和阳光的一面，而这种美好和阳光，又是以和风细雨的方式传递出来的。这些，都反映了作者的人生态度和处世方法。表现出了画家所欣赏的那种水到渠成、自然推进，也就是老子所说的“上善若水”的生存状态和艺术观。正所谓“活自在，观山水”。
不像成都的很多画家，扎堆三环外的画家村。何冠霖的画室，在成都市中心的闹市里，甚至，你都不觉得那是该有画室的地方。然而，只要你一走进工作室，扑面而来的，又是如此真实的画布与颜料，如此宏大的气象与天光，悄无声响地在闹市中形成一道静谧的风景。
何冠霖的画，《远在远方的风》《高峡云》《那山·那水》《夕阳·远雷》《消失·猎人》……你一幅幅地看过去，会恍然回到一个心灵的家园。你会叹息、怅惘，你会为那一片金黄的丰收而泪流满面。在向中国传统绘画的三段式构图致敬的同时，何冠霖用其富有激情和诗意的写实风景，为我们当下的都市人群营造了一个丰腴而原初的灵魂之地。他解释自己的这种山水风景，是一种“心观”。
画家的个性化表现语言无法回避画家所在的民族身份和环境特征，因而他的作品自然地就有了民族的趋向和地域的审美情趣。对于艺术创作，要依赖于特定的艺术形象，或具体或抽象。而艺术形象的把握又必定先要把此“物象”设定在自我的“审美”范畴中。在对审美对象的认识过程中同时会出现两种关照趋向，即“物观”和“心观”。
“物观”的对象涉及于审美对象的形体结构、状态、环境，具有理性分析的客观深入研究性。而“心观”则多把握审美对象的主体气象心源本质和情感流传，注重意象感观背后的精神结构和存在规律，是一种从“有我之境”进入“无我之境”的“山不是山，水不是水”的自然状态。
从中学初二年级那一年参军，成为一个画画的文艺兵开始，何冠霖似乎就把生命交给了绘画和艺术。而他在几十年如一日的绘画里，却始终洋溢着一种纯净而高蹈的激情，仿佛像一道道神圣的微光，照彻了他画笔下的山川、溪谷与老树——这是一幅幅关于大地与生命的颂歌吗？
或许，何冠霖要画的，是一个无法言传的古典风景，那些收割、农人、归雁、马匹，都只是我们曾经所见的写实主义似的影与像，而今天，我们目光所及，唯有大地的荒芜与苍凉，以及无边无际的迷失与陷落。
笔者：首先，我很好奇你很小从军并作为文艺兵在部队上画画的这段经历。因为，我感觉到，这是你的作品区别许多画家的一个重要的入口。
何冠霖：这段经历对我来说，的确很珍贵。这是由学生状态转变成创作状态，开始了有职业倾向的一个画家的思维渐进过程。现在想来，有两点是值得今天的年轻人羡慕的地方：第一，直接进入了创作状态，有多大能力就画多大能力的画，学会了怎样把生活的图像转变成画面的图像。学会了如何在生活中发现美、感受美体会到了生活即艺术。第二是，那个时候心很纯正，别无旁骛，就是很潜心地来搞创作，没有附加条件。
当时部队流行版画。因而搞了很多版画创作。为创作作品到各部队，下到最边远的连队体验生活采风。1979年，还第一次进了西藏，跟着汽车部队的运输团，体验了几个月的高原生活。可以说，总是被身边可歌可泣的英雄主义感动着。就是想如何用画笔来表现我们当下的人物和时代。
何冠霖：是的。我从小就生活在部队大院里面，人家说，部队是一个大熔炉，我在部队上一待也是好多年，八十年代中期，回到地方，进入现在的这个单位。而青春与热血、英雄与激情，像一种生命的密码，自然地流淌在了我的作品里。
笔者：从你后来的作品来看，主要有《田园》《山水》和《纸》等几个系列。《田园》似乎稍微早些？
何冠霖：其实，当时平行地画着两个系列：一个乡村田园系列，一个城市老街系列。当时只是想着飞速发展的城市进程中这些东西会消失，这种记忆在有意无意地淡化。那时我还给《龙门阵》杂志画一些有着成都记忆的插图，有很浓的怀旧情调。
我画《田园》这批作品，是发自内心的有亲切感。虽然我生在城市，但从小就对这种乡村的东西有感觉。小时候，部队学校经常组织孩子们去乡下帮助劳动，有时候也要学农，去地头帮着农人们收割庄稼，有着很美好的记忆。当然，喜欢画这个系列，也跟我的性格有关系。我其实是个性格具有两面性的人。从小身体巨差，经常生病很羸弱，但精神上确有点堂吉诃德似的。小朋友们打堆堆，玩打仗游戏，我始终愿意当一个观者，会非常有激情，常为感动的小事热泪盈眶。而乡村这种淳朴的景色，会把自己填得非常满。田园，是我的内心需要，我会为一颗树,一片落叶而感动。
现在想来，这些田园是那个时代的局部，我只是想留住那种生活方式，那种根的情感，那种淡淡的朦胧的文化本身的印迹。但后来还是没有再画了。
笔者：为什么要放弃啊！现在回头看这批作品，非常难能可贵！我觉得你还可以重新来画这个题材。
何冠霖：当时放弃有几个原因，一个是图式，容易和照片本身贴近，是一种司空见惯、稀缺性不强的题材，因为以前有直接的参照物，有实体的物像还在。但现在，有了时间差，参照性基本消失了，因而那时的作品现在看来就有了可贵之处。
这批作品，反映的还是我内心的痕迹和记忆，就像我们的知青一样，虽然当时很苦，现在回去看，还是有美好和本真的一面。唤起内心深处的情感记忆，现在，更应该有这样的作品。
你说得对，那时候没有想到这些东西会消逝得这么快。我想我有机会还是可以去画这个题材的，就像一个孩子，自然而然地会在天黑了的时候，跟着一种呼唤回家。
笔者：看了你不少作品，为什么你多进行风景画的创作？
何冠霖：其实，一开始，人物、静物、风景，我都在画。从学院毕业后，开始了职业画家生活自然要研究自己的发展方向。再有就是在生活中自觉不自觉地对风景有一种依恋。感到和它交流要通畅一些，于是，最后选择了画风景。翻出过去画的东西，觉得自己作品好的也多是风景。比如，1979年，创作的反映汽车运输兵的版画《高原黎明》，就很有风景的元素。
笔者：看得出，你的风景创作受到了俄罗斯写实主义和法国巴比松画派的影响。
何冠霖：文革时期我住的部队大院俱乐部烧“四旧”的东西，抄出了不少俄罗斯绘画的图片，当时我不到10岁。这批作品，虽然是印刷品，但却给幼小的我很大的震撼。悄悄拣了一些觉得好看的明信片，记得其中就有列维坦、希施金等俄罗斯画家的作品。可以说，我喜欢风景是受到了俄罗斯写实主义风景画派的感召。
1979年，“法国农村风景画”来到中国北京展出，当时，我无法去看，只好想尽办法收集能够找到的所有关于这次展览的图片，看到这些图片是太激动了。2002年，我到巴黎专门去了巴比松，我说其他地方可以不去，但一定要去巴比松，那可以说是朝圣和圆梦吧。
巴比松画派是当时的一批巴黎画家相聚来到巴比松这个地方，相对宫廷绘画来说带有反叛性质。那些画家的心态非常纯净，如果说当时巴黎很浮躁，那么巴比松就很纯净。他们的作品，传递给我们的是略带一点淡淡哀愁的风景。比起俄罗斯写实主义画派，巴比松画派更具有私人情感、个人感受，就像碎片，是一段历史，具有断代史性质的碎片。
笔者：现在，关于高原风景的摄影已经很普遍，可以说，容易出现审美疲劳。但你画的，却大多是西部地区大山大水式的的高原风景，你有过被这种照片式风景冲击的担心吗？又怎样避免媚俗的倾向？
何冠霖：还是要回到先说的英雄主义情结，画这种大山大水，我似乎是一直在寻找英雄主义的情感。这种图式，其实是与世人保持了一定距离的。我怀着景仰、崇敬的心态去画这种风景。我希望在我的画里面，画出风声和冷空气清新的深度体验。每次进山，也真被这种气势所感动，所以形成了这种大山大水式的风景系列。我画大山，喜欢用静的意境，很多大山，里面几乎就没有人或者牛羊，是一种原始的风景。我常常为这种蛮荒的风景而感动。所以，可以说，我喜欢画的，其实是一种寂寞之心和理想之心，或者说是原初之心。
随着旅游热和摄影术的普及，这种高原风景，的确容易出现审美疲劳。但我依然认为，每个人眼中的风景是不一样的。不同的语言，有不同的诉说方式。所以，我不担心媚俗的问题，我需要追问自己的，是我眼中看见了怎样的风景。而我需要警惕和自审的，也是我为什么要这样去画。
何冠霖：“超写实”这个概念，如果认为很写实是一个层面，而从写实中能体味另一层面东西的话，就有了超写实意义，但问题是。我认为自己的作品是“心具象”或者说“心观”，带有自己个人色彩，图式形式和个人语言。至于什么主义，我真的不是很关心。因为，一个作品，如果没有学术构建和体系化，又何谈流派和主义，我只是觉得，自己安心画画，把画画好，这才是最重要的。
笔者：艺术家丁方在和批评家査常平对话时，曾经提到，中国传统的山水画所表现的山没有越过秦岭，西部那些伟大的景观，古人只留下了文字，而没有视觉图像的表现，也没有研究过其形态、肌理、质地，跟中国民族精神的价值关联？
何冠霖：我是以一种向传统山水致敬的心态来画西部的大山大水的。那种肌理的变化、质地的不同，我非常注意。事实上，它们是吸引我的根本和原动力，正因为这些才构成了此山此水的基础，也从精神上划分了南北的气象。最近我在画一批戈壁滩头，那些乱石、水流、微光，就像一个个局部，让我着迷。至于精神价值的体现，我所理解的是，一种大自然的力量与恒久，以及人类的渺小和我们需要怀着的悲悯之心。
何冠霖：2009年，开始画这个系列。最初的想法，老树代表自然、天然的东西，而纸折的东西代表了人文的东西，最先想表达的是人与自然之间的关系和碰撞。人类文明与自然如何对话的问题，最先是想提出些问题。后来看的人多了，就提出了多种方式的解读。比如说，宗教与世俗，游荡与漂移，移情与飞翔，梦想与现实选择纸折这个符号，对我来说，就是碎片式的，具有个人意义的指向。我甚至觉得，它可以是飞翔的天使之翼，也可以是夹杂在自然背景上的刺眼的垃圾。
笔者：这个系列可以开掘的还很多，比如说，它不再是一张素净的纸，而是报纸、打着寻人启事、寻狗启事的A4纸。甚至，它可以是一种无所归依，在天与地之间，刺眼得格格不入，又被强大的背景所淹没。
何冠霖：这个系列，是我创作的一个新的方向。我有时候觉得这个“纸”，不管是纸飞机、纸船，还是纸折的千纸鹤，它都是我们作为神的孩子，向世界发出的一个个叩问与追寻。我不知道答案在哪里，但我知道，我们一直在那里，在这个天与地之间。
笔者：在国内外，你都做过一些展览。你曾经参加的展览也很不错，但近几年，你却似乎在故意疏远这些？也对某些圈子似乎刻意地保持着距离。
何冠霖：参展对一个画家来说是十分重要的，它确定着画家的艺术水准和艺术认可度，但最近几年比较困惑。主要是参展标准问题。现在的展览，可能性和指向性，由过去的画家主动的选择，转变为画家成为被选择或者说是为某些题目来创作的工具，这对画家来说，是一个很大的变化。
参展，本是画家的私人选择。这种选择，决定了画家的创作方向。但现实是画家和拍卖公司、投资公司放到一起。这种拍卖与资本运作，对自己来说，是一个转型。所以自己认为，绘画还是要回到艺术本身，站在画家的角度来看，还是要靠作品来说话，来体现自己的真实想法。
以前，我更倾向于职业画家的创作身份，现在，更要对自己的作品甚至自己所从事的这个职业本身负责，职业画家要有职业的一些精神。我一直认为，职业画家和职位画家是有区别的，所以对某些圈子保持着一定的距离。是对职业的认同感，职业精神底线的坚持，这些与你的位置、单位没有任何关系。作为一个职业画家，你应该具有哪些素质，需要何种状态，你必须去把握。职位是别人赋予的，而职业，是你安放心灵的安身立命的根本。
如果说，有什么，一直在召唤着我风雨兼程，那么，我可以说，是我要画的作品和我要在作品中寻找的可以安放灵魂和尸骨的家园。
END
中华美网 实习编辑/张潇 编辑/彭彪 编审/王刚
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