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【中华美网·观点】在画作中寻找安放灵魂和尸骨的家园——何冠霖

2022-12-05 11:01:56   文章来源:四川省美术家协会

人类生存可以没有文字、没有语言,但是不能没有梦幻,否则便无法抵御对于死亡和灾难的恐惧。宗教和艺术的功能就在于“造梦”,文化构成了一个民族精神世界中最重要的组成部分。而我的朋友何冠霖在绘画艺术中制造的超现实梦境,距离生活的真实并不遥远。

系列油画《飞的梦想》中呈现的画面,依然是平和宁静的风景。那些在绘画中曾象征过岁月历练的极具肌理感的树干,以及象征过大自然生命力的繁茂旺盛的枝叶,在这里似乎仅是让人陶醉在非言语所能表达的纯美意境中,并不承担述说什么重大意义的额外任务。

然而沉下心来仔细观察,却发现点缀其上并排列得富有韵律感的白色折纸飞翔物,虽飘逸高洁却非鹤非鹭,而是一些极简单的手工纸艺:纸鸢、纸鹤、纸船、纸飞机、纸风车、纸元宝等等……这些人文色彩鲜明跳跃的意象,与自然景物梦境般交融契合,一下子触动到观者心灵最柔软的深处,又把人从超凡脱俗的审美快感里,拉回到平淡而温馨的童年回忆中……

冠霖是个“职业”风景画家,我印象中的他一向性情平易温和,生活似乎也没有给予他那么多需要宣泄的坎坷与苦难。或许正因如此,在冠霖笔下,我们赖以生存的自然环境无论风和日丽,还是疾风骤雨,任何状态下都是美好而可亲近的。而且,他的画面始终弥散出浓厚的人文气息,有时即使没有人的形象出现,那些鸡和狗、牛和羊、农舍、草垛、石磨,也都在显示着人与人、人与自然的和谐存在。尽管他知道,这些其实还只是一个永恒的梦想。

冠霖早年从事过版画创作,一些作品参加全国画展还获了奖。曾经一段时间,喜爱古典主义绘画中程序制作的他,受木刻、剪纸等民间传统视觉艺术影响,表现手法采用大对比,满构图的形式,画面色彩明快,动感强烈。由于走的是民族风路线,无形中拉近了与普通受众之间的文化距离,因此,他的作品更易于为多数观者认同和接受。

随着年龄增长,冠霖的技艺渐臻炉火纯青,绘画语言也更加简约凝练、内敛含蓄。用他自己的话说,就是对自然客体的观察和表述,已由过去情感上的直接参与,到现在变为采取一种“隔岸观火”的心平气和态度,即所谓“退后一步自然宽”了。于是,冠霖画面中的意境变得安静沉稳下来,东方韵味也不仅停留在形式上,而是内涵更加接近于中国文人山水画“禅悟”的境界。

根据弗洛伊德的精神分析学说,艺术创作过程作为艺术家的白日梦,其实是现实中无法实现愿望的满足。擅长风景画的何冠霖在他精心绘制的这组画面上,利用各种景物元素或象征符号“遣词造句”“谋篇布局”,升华出一幅幅构思别致的作品,其中蕴含的一缕温情、一番思绪或些许似有若无的寓意,或许就是在表达他潜意识的某种愿望?

推想冠霖在绘制系列油画《飞的梦想》时,并没有那么多系统思路和完整构想,他只是进入梦游状态般地在绘画罢了,犹如禅宗修道,全无做作,自然而然。在现实世界里,纸折的仙鹤、飞机、风车等等当然飞不起来,更不可能绕树三匝,乘风而御,但在艺术中为什么不可以禅入画,随心所欲呢?手工纸艺在林间腾飞穿梭,出乎预料,合乎情理;反自然之常,合梦境之道。

相对于纯粹的自然景物而言,手工纸艺显然象征着人工“机巧”,跟冠霖画面里经常出现的农舍、草垛、石磨等一样,同属一种人文痕迹;然而相对于我们生存其中的现代文明,手工纸艺又具有“稚拙”的特征,有别于农业社会的产物,更多体现了返朴归真的思想。画家似乎想以这种方式,在“无为”与“无不为”之间找到一个平衡点,在作品中打通梦境与现实、出世与入世、甚至痛苦与欢乐之间的隔绝,进而让生命获得最大限度的自由和解脱,“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元,也是构成‘禅’的心灵状态”。

的确,手工纸艺和沧桑老树,在冠霖近五十年的生命旅程中,有着特殊的情感价值,也被赋予了太多的精神内涵。因此,把这两个看似毫无逻辑关联的形象组合在一起,无论对于作者还是受众来说,都会产生丰富的想象空间和强烈的催眠效果,意味深长的形象意境之美绝非理性层面的语言文字所能概括表达,而且仁者见仁,智者见智,任凭“梦神”的飞翼纵横翱翔。

无需规模恢宏格局张扬,“简朴”才是最高境界。我相信这组系列作品中的具象形式与抽象情景虚实相交巧妙嵌合,是还原了冠霖视觉经验里曾有过的真实,那单纯的线条和干净的色彩所构成的审美梦幻,定是一双天真无邪的眼睛所看到的景象。然而与“正统”的超现实主义绘画不同,冠霖的画面并没有营造出多少神秘、荒诞、怪异的氛围,更找不到任何恐怖、悲观、厌世的情绪,相反却总是充满暖洋洋的色调,使观者在视觉上得到最直接的享受。

生活的现实时常会让感觉到人身心疲惫、伤痕累累,“尘世难逢开口笑,菊花须插满头归”。于是,在冠霖的这组系列油画前坐下来,依次品味每幅画面中的细节:数老树年轮,读秋叶金黄,看纸鹞在眼前起舞翻飞,然后体悟人生如梦,韶华似水,梦境中浮现佛祖拈花而迦叶微笑。那会心一笑,就是整个世界。
何冠霖曾这样说:“我们与自然一定要放正关系,我们只是自然界的一部分,我们要学会认识自然,欣赏自然,再而歌颂自然,表现自然,赞美自然

何冠霖曾这样说:“我们与自然一定要放正关系,我们只是自然界的一部分,我们要学会认识自然,欣赏自然,再而歌颂自然,表现自然,赞美自然, 与自然融于一体。这就是古人所说的天人合一。我更推崇人与人之间、人与社会之间和人与自然之间的自然状态,不刻意,不造作。因为顺其自然,所以能从中体会到惬意”。这个观点,我们从其作品中,可以明显的感悟到。

何冠霖的风景油画“山水之间”系列,有着较强烈的个性特征,他不像本土的风景画家那样喜欢用单色的冷灰基调去铺成画面,而是偏好那些耀眼的艳丽色彩,这很像北方的风景画家擅用的颜色。在他的“山水之间”系列作品中,艳丽成为一种温情而存在:在表现手法上,简洁概括和凸显的笔痕是那样地充满雄浑和气韵,并借此传达出某种带有宏大叙事的激越情感和张力。画面上把认为必要的细节增补上去,让本该存在的存在,让本该丰富的丰富;他让高山巍峨雄浑而不失纯朴和亲近,让大树苍桑尤劲而不失丰盈多姿。他笔下的大山,我们可以清晰的感觉到,画家为大山雄浑的气魄所感动,抒发了在画家的内心深处,对自然敬畏与感慨。如果说,有的画家风景油画中的山川,给人一种苍凉的怀远,那么何冠霖的油画就是给人一种敞开胸怀让人贴近自然的情怀。在这里,对大山产生的是一种敬而不畏、努力想将自己融入其中的情感。在这组创作时间长达10余年的大山系列油画中,何冠霖始终秉承了一贯的绘画风格:画面保满而鲜艳、清新而自然,虽然表达的是大山的雄伟和壮丽,但是并没有拒我们于千里之外。面对这样的山,这样的景,我们可以不去感慨什么,不用去沉思什么,有的只是一种亲近的和谐,不知不觉地就走进了画面。

何冠霖的画,构图饱满,色彩明快,富有张力,极好地体现了密和疏的相对关系。画家在创作中,对于画面色彩的处理特别用心,为加大色彩的冲突,特意提高了整个画面色调的纯度,使整个画面显得更加舒缓亲和。画家用这些表现手法来体现自己的主观情绪,在一般人眼中那些灰调的风景,经过了画家的笔,充满了色彩的戏剧性……

在何冠霖的画中,我们可以感受到一种平和、温暖的人文气息,可以唤起我们视觉经验中美好和阳光的一面,而这种美好和阳光,又是以和风细雨的方式传递出来的。这些,都反映了作者的人生态度和处世方法。表现出了画家所欣赏的那种水到渠成、自然推进,也就是老子所说的“上善若水”的生存状态和艺术观。正所谓“活自在,观山水”。

不像成都的很多画家,扎堆三环外的画家村。何冠霖的画室,在成都市中心的闹市里,甚至,你都不觉得那是该有画室的地方。然而,只要你一走进工作室,扑面而来的,又是如此真实的画布与颜料,如此宏大的气象与天光,悄无声响地在闹市中形成一道静谧的风景。

何冠霖的画,《远在远方的风》《高峡云》《那山·那水》《夕阳·远雷》《消失·猎人》……你一幅幅地看过去,会恍然回到一个心灵的家园。你会叹息、怅惘,你会为那一片金黄的丰收而泪流满面。在向中国传统绘画的三段式构图致敬的同时,何冠霖用其富有激情和诗意的写实风景,为我们当下的都市人群营造了一个丰腴而原初的灵魂之地。他解释自己的这种山水风景,是一种“心观”。

画家的个性化表现语言无法回避画家所在的民族身份和环境特征,因而他的作品自然地就有了民族的趋向和地域的审美情趣。对于艺术创作,要依赖于特定的艺术形象,或具体或抽象。而艺术形象的把握又必定先要把此“物象”设定在自我的“审美”范畴中。在对审美对象的认识过程中同时会出现两种关照趋向,即“物观”和“心观”。

“物观”的对象涉及于审美对象的形体结构、状态、环境,具有理性分析的客观深入研究性。而“心观”则多把握审美对象的主体气象心源本质和情感流传,注重意象感观背后的精神结构和存在规律,是一种从“有我之境”进入“无我之境”的“山不是山,水不是水”的自然状态。

从中学初二年级那一年参军,成为一个画画的文艺兵开始,何冠霖似乎就把生命交给了绘画和艺术。而他在几十年如一日的绘画里,却始终洋溢着一种纯净而高蹈的激情,仿佛像一道道神圣的微光,照彻了他画笔下的山川、溪谷与老树——这是一幅幅关于大地与生命的颂歌吗?

或许,何冠霖要画的,是一个无法言传的古典风景,那些收割、农人、归雁、马匹,都只是我们曾经所见的写实主义似的影与像,而今天,我们目光所及,唯有大地的荒芜与苍凉,以及无边无际的迷失与陷落。

笔者:首先,我很好奇你很小从军并作为文艺兵在部队上画画的这段经历。因为,我感觉到,这是你的作品区别许多画家的一个重要的入口。

何冠霖:这段经历对我来说,的确很珍贵。这是由学生状态转变成创作状态,开始了有职业倾向的一个画家的思维渐进过程。现在想来,有两点是值得今天的年轻人羡慕的地方:第一,直接进入了创作状态,有多大能力就画多大能力的画,学会了怎样把生活的图像转变成画面的图像。学会了如何在生活中发现美、感受美体会到了生活即艺术。第二是,那个时候心很纯正,别无旁骛,就是很潜心地来搞创作,没有附加条件。

当时部队流行版画。因而搞了很多版画创作。为创作作品到各部队,下到最边远的连队体验生活采风。1979年,还第一次进了西藏,跟着汽车部队的运输团,体验了几个月的高原生活。可以说,总是被身边可歌可泣的英雄主义感动着。就是想如何用画笔来表现我们当下的人物和时代。


笔者:你绘画里洋溢着无处不在的激情,是不是也与你的这种英雄主义情结有关?

何冠霖:是的。我从小就生活在部队大院里面,人家说,部队是一个大熔炉,我在部队上一待也是好多年,八十年代中期,回到地方,进入现在的这个单位。而青春与热血、英雄与激情,像一种生命的密码,自然地流淌在了我的作品里。

笔者:从你后来的作品来看,主要有《田园》《山水》和《纸》等几个系列。《田园》似乎稍微早些?

何冠霖:其实,当时平行地画着两个系列:一个乡村田园系列,一个城市老街系列。当时只是想着飞速发展的城市进程中这些东西会消失,这种记忆在有意无意地淡化。那时我还给《龙门阵》杂志画一些有着成都记忆的插图,有很浓的怀旧情调。

我画《田园》这批作品,是发自内心的有亲切感。虽然我生在城市,但从小就对这种乡村的东西有感觉。小时候,部队学校经常组织孩子们去乡下帮助劳动,有时候也要学农,去地头帮着农人们收割庄稼,有着很美好的记忆。当然,喜欢画这个系列,也跟我的性格有关系。我其实是个性格具有两面性的人。从小身体巨差,经常生病很羸弱,但精神上确有点堂吉诃德似的。小朋友们打堆堆,玩打仗游戏,我始终愿意当一个观者,会非常有激情,常为感动的小事热泪盈眶。而乡村这种淳朴的景色,会把自己填得非常满。田园,是我的内心需要,我会为一颗树,一片落叶而感动。

现在想来,这些田园是那个时代的局部,我只是想留住那种生活方式,那种根的情感,那种淡淡的朦胧的文化本身的印迹。但后来还是没有再画了。

笔者:为什么要放弃啊!现在回头看这批作品,非常难能可贵!我觉得你还可以重新来画这个题材。

何冠霖:当时放弃有几个原因,一个是图式,容易和照片本身贴近,是一种司空见惯、稀缺性不强的题材,因为以前有直接的参照物,有实体的物像还在。但现在,有了时间差,参照性基本消失了,因而那时的作品现在看来就有了可贵之处。

这批作品,反映的还是我内心的痕迹和记忆,就像我们的知青一样,虽然当时很苦,现在回去看,还是有美好和本真的一面。唤起内心深处的情感记忆,现在,更应该有这样的作品。

你说得对,那时候没有想到这些东西会消逝得这么快。我想我有机会还是可以去画这个题材的,就像一个孩子,自然而然地会在天黑了的时候,跟着一种呼唤回家。

笔者:看了你不少作品,为什么你多进行风景画的创作?

何冠霖:其实,一开始,人物、静物、风景,我都在画。从学院毕业后,开始了职业画家生活自然要研究自己的发展方向。再有就是在生活中自觉不自觉地对风景有一种依恋。感到和它交流要通畅一些,于是,最后选择了画风景。翻出过去画的东西,觉得自己作品好的也多是风景。比如,1979年,创作的反映汽车运输兵的版画《高原黎明》,就很有风景的元素。

笔者:看得出,你的风景创作受到了俄罗斯写实主义和法国巴比松画派的影响。

何冠霖:文革时期我住的部队大院俱乐部烧“四旧”的东西,抄出了不少俄罗斯绘画的图片,当时我不到10岁。这批作品,虽然是印刷品,但却给幼小的我很大的震撼。悄悄拣了一些觉得好看的明信片,记得其中就有列维坦、希施金等俄罗斯画家的作品。可以说,我喜欢风景是受到了俄罗斯写实主义风景画派的感召。

1979年,“法国农村风景画”来到中国北京展出,当时,我无法去看,只好想尽办法收集能够找到的所有关于这次展览的图片,看到这些图片是太激动了。2002年,我到巴黎专门去了巴比松,我说其他地方可以不去,但一定要去巴比松,那可以说是朝圣和圆梦吧。

巴比松画派是当时的一批巴黎画家相聚来到巴比松这个地方,相对宫廷绘画来说带有反叛性质。那些画家的心态非常纯净,如果说当时巴黎很浮躁,那么巴比松就很纯净。他们的作品,传递给我们的是略带一点淡淡哀愁的风景。比起俄罗斯写实主义画派,巴比松画派更具有私人情感、个人感受,就像碎片,是一段历史,具有断代史性质的碎片。

笔者:现在,关于高原风景的摄影已经很普遍,可以说,容易出现审美疲劳。但你画的,却大多是西部地区大山大水式的的高原风景,你有过被这种照片式风景冲击的担心吗?又怎样避免媚俗的倾向?

何冠霖:还是要回到先说的英雄主义情结,画这种大山大水,我似乎是一直在寻找英雄主义的情感。这种图式,其实是与世人保持了一定距离的。我怀着景仰、崇敬的心态去画这种风景。我希望在我的画里面,画出风声和冷空气清新的深度体验。每次进山,也真被这种气势所感动,所以形成了这种大山大水式的风景系列。我画大山,喜欢用静的意境,很多大山,里面几乎就没有人或者牛羊,是一种原始的风景。我常常为这种蛮荒的风景而感动。所以,可以说,我喜欢画的,其实是一种寂寞之心和理想之心,或者说是原初之心。

随着旅游热和摄影术的普及,这种高原风景,的确容易出现审美疲劳。但我依然认为,每个人眼中的风景是不一样的。不同的语言,有不同的诉说方式。所以,我不担心媚俗的问题,我需要追问自己的,是我眼中看见了怎样的风景。而我需要警惕和自审的,也是我为什么要这样去画。


笔者:有评论说你现在画的风景是“超写实主义风景”,我觉得这是一个伪命题。你是怎样看待自己的《风景》系列的?

何冠霖:“超写实”这个概念,如果认为很写实是一个层面,而从写实中能体味另一层面东西的话,就有了超写实意义,但问题是。我认为自己的作品是“心具象”或者说“心观”,带有自己个人色彩,图式形式和个人语言。至于什么主义,我真的不是很关心。因为,一个作品,如果没有学术构建和体系化,又何谈流派和主义,我只是觉得,自己安心画画,把画画好,这才是最重要的。

笔者:艺术家丁方在和批评家査常平对话时,曾经提到,中国传统的山水画所表现的山没有越过秦岭,西部那些伟大的景观,古人只留下了文字,而没有视觉图像的表现,也没有研究过其形态、肌理、质地,跟中国民族精神的价值关联?

何冠霖:我是以一种向传统山水致敬的心态来画西部的大山大水的。那种肌理的变化、质地的不同,我非常注意。事实上,它们是吸引我的根本和原动力,正因为这些才构成了此山此水的基础,也从精神上划分了南北的气象。最近我在画一批戈壁滩头,那些乱石、水流、微光,就像一个个局部,让我着迷。至于精神价值的体现,我所理解的是,一种大自然的力量与恒久,以及人类的渺小和我们需要怀着的悲悯之心。


笔者:在一次展览上,你的几幅《纸》系列给我留下了很深的印象。我感觉这个系列有了更多的指向,纸张作为道具,有了记忆、圣洁等更多的语义,其对世俗风景可以说是一种反叛,也与我们的现实拉开了距离很有一定的视觉张力。是什么时候,开始这个系列的创作的?

何冠霖:2009年,开始画这个系列。最初的想法,老树代表自然、天然的东西,而纸折的东西代表了人文的东西,最先想表达的是人与自然之间的关系和碰撞。人类文明与自然如何对话的问题,最先是想提出些问题。后来看的人多了,就提出了多种方式的解读。比如说,宗教与世俗,游荡与漂移,移情与飞翔,梦想与现实选择纸折这个符号,对我来说,就是碎片式的,具有个人意义的指向。我甚至觉得,它可以是飞翔的天使之翼,也可以是夹杂在自然背景上的刺眼的垃圾。

笔者:这个系列可以开掘的还很多,比如说,它不再是一张素净的纸,而是报纸、打着寻人启事、寻狗启事的A4纸。甚至,它可以是一种无所归依,在天与地之间,刺眼得格格不入,又被强大的背景所淹没。

何冠霖:这个系列,是我创作的一个新的方向。我有时候觉得这个“纸”,不管是纸飞机、纸船,还是纸折的千纸鹤,它都是我们作为神的孩子,向世界发出的一个个叩问与追寻。我不知道答案在哪里,但我知道,我们一直在那里,在这个天与地之间。

笔者:在国内外,你都做过一些展览。你曾经参加的展览也很不错,但近几年,你却似乎在故意疏远这些?也对某些圈子似乎刻意地保持着距离。

何冠霖:参展对一个画家来说是十分重要的,它确定着画家的艺术水准和艺术认可度,但最近几年比较困惑。主要是参展标准问题。现在的展览,可能性和指向性,由过去的画家主动的选择,转变为画家成为被选择或者说是为某些题目来创作的工具,这对画家来说,是一个很大的变化。

参展,本是画家的私人选择。这种选择,决定了画家的创作方向。但现实是画家和拍卖公司、投资公司放到一起。这种拍卖与资本运作,对自己来说,是一个转型。所以自己认为,绘画还是要回到艺术本身,站在画家的角度来看,还是要靠作品来说话,来体现自己的真实想法。

以前,我更倾向于职业画家的创作身份,现在,更要对自己的作品甚至自己所从事的这个职业本身负责,职业画家要有职业的一些精神。我一直认为,职业画家和职位画家是有区别的,所以对某些圈子保持着一定的距离。是对职业的认同感,职业精神底线的坚持,这些与你的位置、单位没有任何关系。作为一个职业画家,你应该具有哪些素质,需要何种状态,你必须去把握。职位是别人赋予的,而职业,是你安放心灵的安身立命的根本。

如果说,有什么,一直在召唤着我风雨兼程,那么,我可以说,是我要画的作品和我要在作品中寻找的可以安放灵魂和尸骨的家园。


END


中华美网 实习编辑/张潇  编辑/彭彪    编审/王刚

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