四川，这个多山多水的地方，与许多艺术大家都有着密切的联系：唐代吴道子入川绘嘉陵江三百里风光，李思训入川作蜀道山水，安史之乱后，大批宫廷绘画名家集体入蜀避乱……

石鲁

80多年前，民族危亡的时刻，也有一批重量级的艺术大家来到成都。作为大后方，成都接收着我国主要美术院校、社团和美术家们；成长于斯的艺术家们也将这块土地的灵气蕴含进了自己的艺术生命之中，这其中就有艺术大家石鲁。这位从四川走出去的艺术大师，是20世纪中国书画领域的革新家，也是长安画派的主要创始人和领军人物。2019年是石鲁先生诞辰一百周年，成都画院“艺术大家与四川”系列讲座邀请到石鲁之女石丹，以《诗意画境——从四川走出来的艺术大师石鲁》为题，讲述一代大师石鲁的生平往事和艺术生涯。

石鲁的艺术人生，是20世纪中国美术大家的典型案例，从中西融合的写实人物画，到革命历史画，再到70年代具有强烈主观表现性艺术风格的大写意水墨画，石鲁的艺术以其极具个性的用笔和激烈抒情的风格构成了对传统书画的变革，成为中国书画由传统形态向现代形态转变的艺术家。

松林湾冯家庄园残存的老房

走出四川的“冯门九子”

“冯门九子”即石鲁本人。1919年，石鲁出生在四川省仁寿县文宫镇松林湾一个冯姓的大地主家庭，取名冯亚珩，字永康。清末，高祖冯家驹从原籍江西景德镇到四川经商发财，定居仁寿县，传至曾祖冯敬德、祖父冯鹿荪收买田产雇工务农，有土地千倾，庞大的庄园和万卷藏书的藏书楼，成为当地大地主家族。冯亚珩的父亲冯子融是他祖父七个儿子中的长子，母亲王氏出身书香门第，是简阳书法大家王国桢之女。家中子女五人，大哥冯伯麟，二哥冯建吴，三哥冯伯琴，姐姐冯湘蘅。在祖父当家的大家族里，冯亚珩在家族同辈中排行老九，所以他晚年的印章中有“冯门九子”。

冯家对子女的教育尤为看重并投入了非常大的精力，在自家宅院专门办私塾，从成都请知名学者担任老师教学。冯亚珩从6岁起便进入私塾，学习国学经典，直至15岁。这期间所学《说文》《尔雅》《诗经》《左传》《四书五经》《古文观止》《古诗源》等传统文化书籍，为其打下了深厚的传统文化基础。幼年的冯亚珩经常钻进自家的藏书楼，把父亲收藏的古字画拿出来临摹，当时他的愿望就是能像二哥冯建吴一样，去到外面学画。

冯建吴比冯亚珩年长12岁，在青年时去到上海，在吴昌硕等海派画家开办的“上海昌明艺专”就读。曾师承于王一亭，王个移，诸闻韵，冯君木，潘天寿等诸位名家。在传统中国画领域的诗、书、画、印诸门类中都受到严格的训练。毕业后回成都筹资联友创办“东方美术专科学校”，任教务长兼国画系主任，曾与蜀中文人一道邀请黄宾虹入川执教，产生过不小的影响。

1934年的夏天，冯建吴假期回到家乡仁寿，看到15岁的冯亚珩居然临摹起六尺整幅的古画，觉得非常吃惊，认为弟弟是学画的好苗子，就问他愿不愿意去成都学画。求之不得的冯亚珩便找到母亲，本想着家中一人画画足以，计划冯亚珩能够继承祖产料理家事，成为乡绅地主的母亲在儿子们的劝说下，终于同意让冯亚珩跟着二哥学习。这个调皮捣蛋，父母眼中的“熊孩子”，就这样进入了成都“东方美专”中国画系学习，成为该校年龄最小的学生。

十五岁时的冯亚珩（后排右一）在成都“东方美专”，前排中为冯建吴

正式接受系统的专业绘画训练后，冯亚珩临摹大量传统水墨画的同时也接触到西洋绘画的技巧。由于他对绘画的悟性和执着，一年之后已经是班上名列前茅的学生了。当时受周围同学影响，他开始主动获取新的知识和新思想，阅读像鲁迅、巴金等人的文学作品。在校学习的三年，对其艺术和思想上是一个比较全面的启蒙。这一时期，可以看做是冯亚珩在东西方文化相互的融合之下的文化启蒙阶段。

18岁毕业后，冯亚珩回到家乡仁寿县，母亲托人在文宫镇县立小学找了份美术教员的工作，给小学生上课。这一年，是1937年，“七•七”事变爆发，全民开展起抗战救亡运动。四川作为抗战的大后方，冯亚珩组织学生们上街游行，画一些抗日漫画。这一行径在学校看来是带坏学生，由于参与政治运动过多，学校不再留任他的工作。回到家中的冯亚珩与母亲商量，想继续读书，便去到成都，借读于华西协和大学文学院历史社会学系，学习政治经济学和社会学。

阅读了学生们传看的抗日救亡小册子和共产党的油印宣传读物，一次偶然的机会，他从表妹那里得到了一份小册子，当时是共产党人林伯渠在成都传播共产主义思想，鼓励年轻人到延安去参加抗日。冯亚珩看到以后就打定了主意，要到延安去读书。为得到一笔路费，答应了他母亲提出的条件：与地主家小姐张艾如成亲就能得到下个学期的学费。拜堂后在长工屋里躲了3天的冯亚珩从他母亲处获得了200块大洋，拿着这200块大洋，他转身离开了家。

当时他从四川去到陕西的路程着实艰辛，先从成都坐车到到绵竹，绵竹不通路没法坐车后冯亚珩拿钱买了一辆旧自行车，骑着它开始翻山到达两省交界的勉县。车子坏了又修不好，身上剩下的钱也不多的他这时发现，进入陕西境内又有长途汽车，于是买票坐车到了西安。冯亚珩离开家乡是一个曲折的过程，从那以后，他便再也没回到过四川，一生都留在了陕西。

从冯亚珩到石鲁

对于石鲁及其艺术，“革命”二字，具有特殊的意义。在一定程度上，没有革命，就没有美术史上的石鲁，也正如石鲁自己所说：“我的路子，就是做革命的美术家。”

西安七贤庄八路军办事处

“1939年3月，冯亚珩到达西安七贤庄八路军办事处。而在此一年之前，我的母亲闵力生从河南来也是经西安八路军办事处，从这里奔向延安的。父亲后来被安排到离西安不远的三原县安吴堡青年训练班学习。一段时间后，因为父亲曾经学过画画，又组织过学生演活报剧，就被派到宜川第二战区民族革命大学前锋剧团工作，任戏剧宣传股长。自编自导宣传抗日的活报剧，还承担了舞美和道具，这一待就到了年底。”石丹回忆道。

1939年12月，由于阎锡山叛变革命，开始追捕绞杀共产党人，前锋剧团党组织决定转移冯亚珩和其他两个进步青年去延安，此时的他，刚刚满20岁。1940年元月，冯亚珩被编入陕北公学学习，编入58队。入学的的履历表上，他改了自己的名字，因为艺术上崇拜石涛，文学上崇拜鲁迅，从此就改名叫石鲁。子女们也都随了他，全部跟着姓“石”。

“进到陕北公学以后，石鲁开始系统阅读马列主义书籍，由于善于思考善于争论被推举为马列主义课代表，在陕北公学的业余剧团担任舞美和化妆，后又任陕北公学学生会的宣传委员。当时延安的条件非常艰苦，对于衣食无忧的一个富家子弟，父亲能够在延安坚持10年到全国解放，他并不是一时冲动，而是带有一种社会理想，一种激情，为了民族兴亡，到延安来参加抗日，对他来讲觉得是一种使命。”

延安时期 石鲁的速写

延安时期石鲁画了大量的速写，在物质条件困难的情况下，在马兰草做的粗糙纸张上他画了许多民兵、老农、在延河洗脚的家人、延安的骡马市场等等。“父亲的绘画风格这时基本上是属于西方素描式的，是有立体光影的，像这样的速写现在依然保留的有400多张。可以看出他在那个时候就对人物造型、人物神态和人物动态的把握，已经有一个相当的程度了。”

“抗战时期延安的生活非常艰苦，更没有可能得到画国画的宣纸笔墨或油画颜料。在那种情况下，版画原料是最容易找到的，而且由于版画可以不断复制的这种特性，更便于抗敌宣传，发动群众教育群众，所以父亲在这个时期的主要从事的创作就是版画。在艺术上父亲勤奋、刻苦，加之与延安鲁艺美术系的从事版画的人的密切交流，很快他就在版画创作上出现了很好的作品，显示了他在构图能力上面，还有刀法黑白处理方面的一些特色，创作了一批中国新版画史上有代表性的作品。”据石丹统计，石鲁目前流传下来的作品数量并不多，国家博物馆加上自己保存的部分，总数不超过10张。而这不足10张的版画中，包含了《群英会》《打倒封建》《妯娌俩》《说理》《民主评议会》这些在新中国版画史上具有代表性的作品。

石鲁 《群英会》20.5cm×23.5cm 纸本油墨 1944年 中国国家博物馆藏

石丹认为，这一阶段父亲在思想上有了很大的变化。从一个信奉为艺术而艺术的青年，开始建立起了一个新的人生观。“要做革命的美术家”这一信念使石鲁在艺术创作中坚持现实主义的风格。即是绘画形式语言的一种外在表现，作品内部又追求一种革命浪漫主义的理想。

从四川到延安，动荡严酷的战争年代和艰苦的延安生活，让石鲁从一个大地主阶级的富家子弟，转变为具有共产主义理想的中国共产党员。他树立起来的这个社会理想和苦学精神，他从生活中、民间艺术中和版画中汲取积累起来的素养，影响到后来的水墨画风格的形成，成为他后来创作的一个宝贵财富，更重要的是让他与这片黄土地，陕北黄土高原结下了不解之缘，他后来许多创作的灵感都来自于这一片荒凉贫瘠而又充满生机的土地。一个从20岁到30岁的青年石鲁，此时已经有了非常成熟的艺术理想，这种变化可以说是影响了他后来一生整个的艺术创作。

艺术生涯的三个阶段石鲁的艺术生涯大体经历了三个阶段：第一阶段是上世纪40年代和50年代，以中西融汇的写实方法创作大批人物画，描绘社会革命和建设，代表作有木刻版画《打倒封建》和彩墨画《长城内外》；第二阶段为60年代，一方面以抒情、象征相结合手法创作的革命历史画《转战陕北》、《延河饮马》取得了瞩目成就。另一方面以突破传统的笔法创作的《东方欲晓》、《赤崖映碧流》等一批新山水画，成为“长安画派”最有影响力的画家；第三阶段是70年代，他以山水、花鸟题材为主，创作了一批具有强烈主观表现性，融诗、书、画、印为一体的大写意水墨画。其极具个性的用笔和激烈抒情的风格构成了对传统书画的变革，成为中国书画由传统形态向现代形态转变的艺术家。

《剪羊毛》 1950年

《古长城外》 1954年

在石丹眼中，父亲的很多画作都具有“诗意”的画面。“父亲早期的绘画基本都是写实、叙事，具有情节性的，但其在绘画的立意上面却都是新的，充满着浓厚的革命浪漫主义色彩。特别是到青海体验生活画的青海藏民《剪羊毛》、《王同志来了》，用水彩加线条的技法处理人物造型的明暗关系，非常注重人物表情和情节的刻画。1954年他创作的代表作品《古长城外》便是去青海藏区体验生活结果。”

1955年石鲁从印度回国后着西装小照

“1955年、1956年父亲的两次出访，分别到了印度和埃及。这两个国家都是文明古国，这两次的出访是他艺术思想转变的非常重要的一个节点。他在埃及参加亚非国家艺术展览会，做了一个题为关于艺术形式问题的演讲，在这个演讲里面他说‘艺术形式的美，主要是在于一个民族的人民在精神生活上崇高的向上的健康的心理表现，因此我们在艺术形式上的发展，首先是把自己看作是民族传统形式的继承者和发扬者，如果艺术形式一旦失去了民族形式的特征，也就减弱了他表现民族生活的能力，减弱了人民对他的喜爱和欢迎’。他在这个时候就开始强调这个民族传统形式的继承和发扬了。”

《高山放牧》 1957年

“从1957到1959年他画的这些画能够看出来，父亲又重新找回了传统笔墨的意韵和感觉。和之前的颜色比较鲜亮的彩墨画完全不同，他开始强调水墨的感觉。例如《高山放牧》，他是有意识地以传统笔墨来表现，1959年画的《击鼓夜战》，这个时候的水墨画的感觉和意韵也越来越清晰。”50年代后期，石鲁在学习传统上，尝试用古人的方法做一些实验性的探索，对传统笔墨开始有了自己的认识。石鲁把他的主张概括为“一手伸向传统，一手伸向生活”。

从50年代中期开始，石鲁的艺术创作没有停留在情节化的主题、人物表情的细致刻画，和西洋画式的光影描写上，随着他对艺术的理解的不断深化，表现社会生活和历史题材的角度开始背离了叙事形态。他的作品从发掘现实生活的直观之美转向偏重于抒发情意之美。这从1949到1959年这十年当中，父亲在中国画领域十年的探索，为他大踏步的走进艺术变革，做好了思想理论和笔墨技法的准备，《转战陕北》这幅画的问世就是石鲁艺术重大的一个转折点。

石鲁 《转战陕北》 纸本水墨设色 238cm×216cm 1959年 中国国家博物馆藏

“从1959年到1966年，是父亲绘画非常重要的一个阶段，很多人能够记得住的作品，都是他在这一段时间内创作的。”1959年是建国十周年，那时石鲁接受了以毛主席转战陕北为题材的中国画命题创作。“父亲创作《转战陕北》的时候，是被抽调到北京，住在齐白石旧居，一个小胡同的院子里。他在小稿纸上面不停地改动他的稿子，从素材稿到创作稿就有四五十幅，他不断地在小稿上面进行构思和变化，力图做到最完美。等到他开始画的时候，非常快，大概就用了一个多星期，这张画就画出来了。”

《转战陕北》在中国美国美术史上有着重要的地位，它完全打破了中国传统绘画中人物画和山水画的区别，这就是石鲁所谓的“人亦山水，山水即人”这种理念的一种诠释。在这个画面中，人物占的比例很小，他把山当做人来画，虽然是山水画，表现的却是人。石鲁以宏大磅礴的气势，表现了他记忆中的毛泽东从容的转战陕北黄土高原的情景。这个纪念碑式的惊人构图，联想恢弘而奇特，画面色彩辉煌壮丽、刀劈斧砍一般的色块结构，显示出无穷的力量，壮美的诗画抒情性，给人们留下了无穷的想象空间，至今仍是美术界研究和品味的不朽之作。

《延河饮马》 1960年

如果说石鲁早前创作的是以写实性的主题情节取胜的话，那么《转战陕北》则是一大转机，他不再借鉴西方绘画的光影描写，开始走向表现诗意的画境。他在同时期的作品还有为人民大会堂陕西厅创作的《延河饮马》。这幅革命历史主题的巨作是以没骨水墨表现的山水画，却更像一首含蓄细腻的抒情诗，以豪放为基调，兼以抒情婉约的浪漫主义美学境界。

从60年代到70年代，石鲁画了很多华山。他是去华山写生后，把写生的记忆逐渐变成了他自己意向的寄托。“父亲认为传统的笔墨技法程式是源，要学习，因为任何创作，创造都不是凭空而来的。但学习不是局限于某家某派的模仿，而是要‘真正的追求本源，不仅是各家继承的演变，更重要的是了解整个中国绘画传统的规律”。他一直认为 “学习传统要知道古人如何在生活中取法，会给我们取法的启发’。他说‘华山没有变，但是看华山的人变了，感觉就不同了，表现的方法也会不一样’。‘要创新法，首先是感情问题’。所以他后来画的华山，每一幅华山都有不同的感觉和笔法。”

“画家胸中无诗意，怕也不免是干喊。父亲的作品里边不管是大山还是小景，总是有新意叠出，韵味无穷的感觉。在他的画论当中有一个非常重要的理论，叫‘以神造型’。”石丹谈到。

石鲁的绘画有一个很明显的分期，他在1960年到1963年，这一段时间内是以山水画为主，之后从1963年到1965年之间主要是以人物画为主。这期间他实际上也是把很多技法互相穿插，互相借用。他画山水画用了一些花鸟画的技法，到画人物画的时候，他又返回来用了一些山水画的技法。

《东渡》小稿

“1964年国庆15周年庆，父亲创作了继《转战陕北》之后的又一幅大型革命历史画——《东渡》。父亲为了画这张画，专程到吴堡黄河渡口写生。回来以后，他就开始做船工人物的形象的技法的探索，用的完全是画山水画的笔法。他把画山水画的笔法用在了人物画方面，是有一定寓意的，这种墨色相混相破的山水画皴法在船工形象中，呈现的是一种力的美感，人体的一块块隆起的肌肉，实际上就是黄土高原起伏的土崖断层，有的就是像刀砍斧劈的石雕，有的似唐代壁画中‘金刚之画法，颇有壮美之感’。”

《东渡》中八路军的形象，他又是用像木刻的方式来表现，毛主席的形象也是有版画的感觉。在构图上，用俯视的视角去看，能够看到船内的船工和战士，渐渐的转化成为站在船头的毛泽东，远处是滔滔的黄河，又渐渐地转向了开阔的天空。

然而，走在前列的探索者大多是不被人理解的，走在前列的艺术也常常成为牺牲品。因为这张画在这个技法上面已经超前的太多了，表现方式已经超出了当时人所能接受的程度，石鲁的这种艺术表现被视为一种不恭。《东渡》成为了他命运的逆转点，从此开始的是政治上的重压和身体上的疾病，作品不得参展、肝硬化、精神分裂、接着就是十年浩劫，这幅在父亲艺术和命运上都具有象征意义的《东渡》，也在十年浩劫的大批判浪潮中不知去向了。

“这个时期的父亲对艺术本质进入了全面的新认识阶段，无论在艺术理论还是在绘画技法上都达到了相当深刻的水平，从《转战陕北》到《东渡》，从《东方欲晓》到《家家都在花丛中》父亲都是在用诗人的情怀以笔墨吟诵，这种前无古人的写意境界开启了中国画的一代新风。父亲对艺术本体探索的精神和他对艺术的理解所具有的超前性，具有着深刻的意义。然而艺术家的命运无法抗拒社会政治动荡的风浪，之后父亲遭到的磨难和精神的癫狂，为他后期绘画蜕变为大写意风格埋下了伏笔。”

1970年石鲁刚从精神病院出院时

1966年5月起到1969年底，石鲁不但失去了人身自由，艺术创作也彻底停止，几年都没有动过画笔，1970年精神分裂症的复发第二次被送进医院。出院以后，由于药物的作用，他的思维能力已经变得有点迟缓了，但是他说自己不甘心做一个白痴，他说我不服、不信，要试一试看看自己到底还能不能画画。他一边养病，一边开始画一些小画，开始练习他的手。由于行动范围被限制，这时候他的画的题材就收缩在华山、黄河、动物、花卉这些类似文人画的形态范围里面，这个时候他所画的画，诗书画印都包含在里面。因为他的很多印章都已经被抄家丢失了，每画一张画就自己画一个印，所以我们现在看到的这个时期每一张画的印都是不一样的，他是根据不同的画面来画不同的印。绘画形式更像是传统的中国文人画，但是和文人画又有非常不同的点，他的很多笔法完全已经打破了文人画中庸和谐的内涵。石鲁的画就是要一种不和谐，笔墨的强烈冲突感。这时他画得很自由，既不是别人指派的任务，也不是为展览发表，父亲后来回忆：“谈不上什么构思，但总是有一些感触，感慨……总之，信笔而来，放纵为之。我要画我的画，我想怎么画就怎么画。我不画别人的画，也不画我过去的画，一切都重新来。”

《雪霁华山》 1973年

在石鲁70年代绘画当中，花鸟画的数量很大，成为他后期作品的重要组成部分，后来被人称为“新文人画”。石鲁这个时期的山水画，更多是一种自我的一种表现，而不是像60年代主要是抒情。所以他提到了“山水即人”，他把山水作为了人的象征。《雪霁华山》《雄秀之风》《华山之雄》，他画不同的华山，华山已经不是华山本身了，而是作为一种人格的象征，所有不同的笔法都是自己的感情一种抒发。这个时期画的华山，进入了一种半抽象的境界，完全是自己的胸中的山。画松树的时候也是一样的，同样是表现人的个性、气节。传统的美学讲究中庸中和，传统文人的笔法讲究凝重圆润，含蓄雍容，而他的画当中实际已经有了革命的意义，从内在的精神到笔墨表现都对文人画进行了一个变革。

石鲁书法作品

“1980年，父亲到后期的时候出现的文人画形态，和他书法风格的突变有着非常重要的因果关系，有人说他的书法是不合古训，没有完全按照传统的那种规范的书体。其实石鲁是把比较肥厚圆润的石碑、金石感的书体和挺劲的瘦金书体融合在一起，具有两种书法体的特点。他的书法布局构图也发生了非常大的变化，看似不合乎传统的规矩了。书写的内容非常丰富，所有的内容都是他自己撰写的，有些是书论，有些是画论，有些是他自己写的诗词和感悟。印，则是根据这幅字构图所需自己画上去的。”

《曾忆嘉陵水》 1972年

《峨眉积雪》 1972年

结语

“父亲晚年的书画当中，经常会出现‘冯门九子’的落款或者是印章，在他的笔下常常出现追忆童年的《少行》《寄怀家兄》《少游》《画道寄胞兄》这样的诗词，他一幅画当中的题款：‘石鲁亚珩稽首’。在父亲一生当中，他的四川口音从未改变过，在他的感情当中，他依然是那个‘冯门九子’。”对于父亲对家乡的感情，石丹如是谈到。

石鲁这位从四川走出去的艺术大家，像是绘画界的思想哲学家，将对人生与万物的思考杂糅进画作的实践之中，在打破陈规旧俗的同时，积极地探索着新的艺术天地，留给世人一幅幅风神兼彩，不同凡响，令人一览难忘的艺术作品。这位极具天才的画家，以他狂傲不羁的个性也成为了最具争议的革新家，奠定了他在中国当代艺术史上无论是思想深度还是艺术创造及人格精神上独一无二的高度。