【摘    要】在当代篆书创作中，徐无闻先生以其“小篆为战国文字说”为理论基石，破除一直以来的秦汉小篆观念，将小篆的取法上溯战国金文，利用先秦古文字形体校正《说文》小篆讹谬字，使得秦篆回归本体，又有了新的变化，实为与古为新、守正创新的典范，为当代小篆创作提供了新的可能。

谈及当代的篆书创作，往往绕不开徐无闻先生，其尤以“中山王”“玉箸篆”风格为最。孙过庭《书谱》有云：“或藉甚不渝,人亡业显”。徐无闻便是如此。

徐无闻在书法创作、理论研究、教育等方面都有突出的贡献，一直以来颇受关注：如《大学书法》杂志2020年第3期（总第5期）“时代名师”版块已有前辈老师们的数十篇文章对其进行较全面的研究论述。这对更进一步地认识徐无闻的“人”与“艺”都有极大帮助。随着笔者近年来对徐无闻篆书、篆刻及其书法研究的深入，我认为关于他晚年的“变体”小篆创作或许还有进一步论述的空间。

一、徐无闻的“变体”小篆创作

 “变体”小篆，是以往不被大家熟识，但又符合常规小篆一部分特点的小篆。这类作品与徐无闻被大众熟知的小篆作品有着明显区别，为便于行文，我姑且以“变体”小篆称之。这些“变体”小篆到底有何特殊性？创作“变体”小篆背后的驱动力是什么？它对于我们当下的书法创作有何借鉴价值？本文试着从这三方面展开论述。

在讨论“变体”前，有必要对小篆作一番界定。马非百《秦集史》、唐兰《古文字学导论》、商承祚《说文中之古文考》等著名学者的著作，反映了现代关于小篆的普遍认识，即：“小篆是秦始皇统一天下后才应用的文字，而且大多数还认为小篆是李斯等几个人制作的。”［1］因此，绝大多数人都将小篆学习的主要取法范围锁定在秦汉刻石、东汉《说文》小篆及后世小篆作品之中，对小篆形体特征的理解也就同样基于这些代表作。秦刻石主要以《泰山刻石》《琅琊台刻石》《峄山刻石》《会稽刻石》为主［2］，汉篆以《袁安碑》《袁敞碑》及《说文》小篆为主，唐篆则以《三坟记》《城隍庙记》《拪先茔记》为代表，到宋代则以徐铉《说文》小篆、《峄山刻石》摹刻本、《许真人井铭》为要。元明清仍有不少小篆书家，如清代邓石如、吴让之、徐三庚、赵之谦、杨沂孙、吴昌硕等。其中邓石如开创“以隶写篆”的先河，经包世臣、张惠言等人推崇后影响深远。当代展览中常见的小篆作品多是受基于秦刻石及《说文》小篆所建立起来的传统的影响，采撷先秦以前的文字形体进行小篆创作的可谓凤毛麟角。徐无闻的小篆作品中，也有一类属于这个传统。

徐无闻于《峄山刻石》《三坟记》《滑台新驿记》等均有精临本传世，几乎可以乱真（参看重庆出版社的《烛明室书课》和四川美术出版社的《二十世纪四川书法名家研究丛书·徐无闻》）。徐无闻临摹功夫之深，非一般人可比。其临摹作品用笔沉稳绵厚，起笔处聚锋成圆融状，收笔也多以藏锋为主。他的行笔极大地保持中锋，流畅自如的同时充分地将笔锋插入纸面，利用笔锋的裹绞将笔墨渗入纸间，同时也少不了细微的提按动作。最终形成笔画匀称、粗细一致、婉转凝练的质感，给人以“折钗股”“屋漏痕”的审美感受。在空间布白上，徐无闻追求字内留白停匀，用笔自上而下、自左而右，匀称有序，总体形成上紧下松的特点。而小篆的特点，徐无闻自己也有过详细阐述：

从书法看，徐铉所传的这个《峄山刻石》，艺术成就也高。这是很典范的玉箸篆，全是中锋行笔，起笔收笔藏锋；一个字和全幅字笔画粗细基本一致；所有的笔画都横平竖直，圆弧形笔画的左右斜度对称；所有笔画的转折、交接处，不见筋节，不露圭角，不显笔痕……但是，这个《峄山刻石》，笔法尽管出于秦篆，但笔意相差已远，过分强调了严整、平直、均匀，失去了灵活、流动、自然，未能再现秦篆特有的神理趣味。郑文宝跋中虽然说是根据徐铉所传的摹本上石，但看起来却像是出于徐铉的临写。［3］

徐无闻常规小篆的创作也正是基于对这些经典作品的理解来实践的。这也是多数玉箸篆学习者的理解，邓石如之后的清代小篆创作则另当别论。

相较于以上常规小篆，徐无闻的“变体”小篆则比较鲜见。就目前所能见到的可靠作品仅十几件，基本上是对联作品，且多数为徐无闻亲友旧藏。随着这些作品近年在社会上逐渐为人所知，徐无闻的知名度也在逐步提升，讨论、研究其书法艺术的必要性便凸显出来。在仔细分析这些“变体”小篆之后，我们可以发现其主要呈现以下特点。

首先，从用笔技法来看，其行笔较常规小篆创作更显沉着痛快，节奏韵律感更强。它表现在笔画中便是墨色的浓淡枯湿变化明快，长笔画更容易出现起笔浓重而尾部飞白。其起笔也不刻意求聚藏锋以使圆润，而以灵活、流动、自然为追求，收笔处或戛然而止，或稍加顿笔收敛锋芒。在笔画转接处，则以短笔虚接而寓方于圆，或以长笔屈曲以求圆转自如。徐无闻的这类“变体”小篆，展现出他精熟的运笔能力。这在篆书史上恐怕也是不多见的。另外，他的运笔笔画特征在其丁卯（“水墨丝桐”联，图1）以后的几件篆书联（图2）中可轻易求证。［4］

图2 “墨卿雪个”篆书联　徐无闻

纵势垂笔则较为克制，只求意到，不为笔长，如：丝、桐、妙、古、多、有等，融入更多甲金篆字的结构特征，打破“篆引”。其不以小篆常见的上紧下松、上收下放的特征为审美取向，反而重心下移，以求朴拙为趣，如：方、分、放、半、胎、时等。（见表2）

再次，徐无闻特别关注“变体”小篆的篆法来源，这也是其核心所在。他的“变体”中不少篆字形体来自秦以前的古文字，甚至融入商周甲金文字，如从小、右、法、丝、妙、桐、心、时、章等字可以看出。（见表3）早前出现的字形在后期可能出现，而后出之字则未必，这在逻辑上是讲得通的。

不仅如此，徐无闻的“变体”小篆还利用其文字学研究成果校正了《说文》小篆及后世诸多名家讹传的小篆形体。例如，中、非［5］、桐、靡［6］、宜等。（见表4）徐无闻作品里的“中”字也有从《说文》之形者，但其晚年“变体”的“中”字则多写作甲、金文字之形而不从图片。关于“图片”之形体，邹晓丽《基础汉字形义释源》一书有论述：“吴大澂、汪永以为‘图片’是简册；王国维以为是盛筭（筹）的器具，并说‘筭’与简策本为一物，皆为‘史’所持；马叙伦以为是倒笔。”［7］至于非、靡、同（桐）等《说文》讹字的相关论述参见裘锡圭的《文字学概要》［8］，“宜”字之辨见徐无闻《泰山刻石》［9］，此不赘述。总而言之，徐无闻十分注重文字回归本源。

同样值得关注的是，“变体”小篆更加重视通过细节传达古文字的形与意。比如作为偏旁时的“月”与“肉”：作“月”旁时，其多数作品中“月”左边竖垂笔往往上下接连，中间一笔上下不连接且弯曲弧度较小；而作“肉”旁时，左、中两弧笔弯曲度之大近乎折，符合“为与月区分进行的繁化”，且多为上有粘连下方不粘连。可见其对文字细节区别的重视程度。又，其写“竹”“草”字，多以左右层次，字形生动，象形之意浓厚。（见表5）这一形态毫无疑问并非秦刻石与《说文》所具备的，而是汲取自金文等先秦材料。这或许可以作为认识徐无闻古文字形意观念的依据。这样的细节可能在很多书家眼中都微不足道，但却恰恰可以看作徐无闻“变体”小篆的特点之一。

通过以上分析不难发现，徐无闻的这些篆书作品用笔都沉着痛快，其创作中用笔与篆法的自由程度实非常人可比。要论这“变体”之“变”的核心所在，其实主要还得回归篆书文字形体，即徐无闻融甲骨、金文等先秦文字于小篆之中，使“变体”的篆法来源实际已经突破人们对秦汉小篆形体的一般认识。在他的认知中，凛然规矩森严的小篆或许缺少了不少本真和趣味，而源自大篆的形体正能够予其滋养。那么，他在古文字研究与创作方面都做了哪些工作，以至于他能创作出“变体”小篆呢？

二、徐无闻“变体”的理论基础——小篆为战国文字说

徐无闻作为文字学家，曾任《汉语大字典》字形组组长。他敢于创作“变体”小篆的内在学理与逻辑依据是什么呢？这需要我们对他的相关研究作一番了解，才能全面深入地知道。

徐无闻生前著述颇丰，其中较为重要的专著有《秦汉魏晋篆隶字形表》［10］《甲金篆隶大字典》［11］《殷墟甲骨书法选》［12］等。在这些重要专著刊行以前，他的一篇长文《小篆为战国文字说》［13］曾经引起学术界的广泛关注和讨论。现简要概述其中的观点如下。

该文首先罗列《词源》、胡裕树《现代汉语》、中学《语文》和郭锡良、唐兰、商承祚、马非百等著名学者的一致观点：“小篆是秦始皇统一天下后才应用的文字，而且大多数还认为小篆是李斯等几个人制作的。”可知此为当时普遍流行的说法。随后，他讨论古文字出土文献，如：《商鞅方升》《秦杜虎符》《诅楚文》《羽阳宫瓦当三种》《高奴权》《新郪虎符》等年份可靠的战国文字材料，认为规范化的小篆早在秦孝公十八年（前344）的《商鞅方升》铭文已通行，下距秦始皇统一六国还有一百二十余年。小篆作为通行于战国时期的秦国文字，和秦以外的文字同时，在秦始皇统一六国之前已经通行了一百二十余年。再者，对籀文和小篆的关系进行辨析，徐无闻通过比对《说文》中籀文与小篆的形体，让读者看到小篆简化自籀文，并指出这简化不是简单地减少笔画，任意破坏构形原理，而多是用既有的简单的字，在意通音同的原则下，取代较繁的形符字或音符字。因此，籀文是与西周金文一脉相承而早于小篆的形体，二者有区别，属于先后不同历史阶段的产物。最后，他还提出辨明小篆为战国文字说的意义，并总结了汉字从殷周到秦代的演变：殷周古文（安阳甲骨文、周原甲骨、殷和西周金文）——籀文（《说文》籀文、春秋秦器、石鼓文）——小篆（战国秦器和《说文》中大部分小篆）——古隶书（青川木牍、睡虎地简等），春秋战国时期与籀文和小篆同时的还有秦以外各国文字。

关于小篆为战国文字说，徐无闻之后，我们看到裘锡圭在他的《文字学概要》里也同样认为：

文字异形的现象影响了各地区之间在经济、文化等方面的交流，而且不利于秦王朝对本土以外地区的统治。所以秦始皇统一全中国后，迅速进行了“同文字”的工作，以秦国文字为标准来统一全中国的文字。在此之前，在逐步统一全中国的过程里，秦王朝在新占领的地区内无疑已经在进行这种性质的工作了。

……从有关的古文字资料来看，籀文并不是秦国在统一全中国前夕所用的文字，小篆是由春秋战国时代的秦国文字逐渐演变而成的，不是由籀文“省改”而成的。《说文·叙》的说法是不妥当的。

……传世的新郪虎符和近年发现的杜虎符，都是秦在统一前所铸造的，但是铭文的字体跟统一后的文字简直毫无区别。总之，春秋战国时代的秦国文字是逐渐演变为小篆的，小篆跟统一前的秦国文字之间并不存在截然分明的界限。我们可以把春秋战国时代的秦国文字和小篆合称为篆文。［14］

以此看来裘锡圭关于秦小篆的观点与徐无闻基本一致，而且两人立论所用文字材料也近似。他们都认识到小篆并不可能是个人短时间里创作出来的，也不是秦始皇一道指令就可以完成标准化的，而是经过了逐渐演变的过程，所以小篆形体中依然有以商、周、春秋、战国等甲骨、金文等文字字形的孑遗。音意同一的字依然有不同繁简的字形共存同用的情况，所以秦汉小篆与古籀文之间也很难有截然分明的界限。这启发我们要辩证地看待篆书或篆刻创作中的篆法问题。

从以上两位先生的观点来看，既然小篆为战国时期秦国通行文字，那么在小篆的创作中融入战国时期其他国家的文字形体，是否就不存在时间维度上的“杂糅”了呢？同理，战国时期的古玺印风的印文字法来源是否也可把小篆考虑进来呢？答案是肯定的。例如：徐无闻在其古玺印“前身相马九方皋”印款中说：

“皋”字见《说文》。或谓拟古玺不当杂以小篆，但《商鞅量》《秦杜虎符》已作小篆，皆战国物也。［15］

从这我们看到徐无闻并不以为古玺印中用小篆便是杂糅，原因是“古玺”与“小篆”都是战国时期的文字。检阅徐无闻印谱，发现仿古玺印“靡圣巢”［16］印“靡”“巢”二字为小篆，“圣”字为战国晋玺文字；“老子其犹龙邪”［17］印中“子”“其”等字也更近于小篆，其余字形是战国字形以小篆体态出之。可见徐无闻的篆刻创作也如前文的“变体”小篆创作，将“小篆为战国文字说”的理论依据用于其中，也让我们明白小篆既已通行战国，那么战国的古玺印风格创作中，使用小篆文字形体是可行的。以此看来，徐无闻的用字并不局限于某一具体的时段。他善于以发展的眼光来审视之，并作合理的运用。在李刚田回忆与徐无闻一起参与全国第二届篆刻展评选工作时说：

对于入印文字的正误或当否问题，古文字学功力深厚的徐无闻却持极审慎的态度，他不轻易说某个字是错字，而是在这个字旁用铅笔画一个问号，在传阅过程中请大家去研究审定。徐先生深知入印的古文字是一个非常复杂、牵扯到许多方面的问题，判断正误的尺度标准历来不一，具体一个字的出处和入印形式千差万别，自己提出疑问，请大家研讨，这种做法与一些对古文字一知半解，却急急忙忙指出别人错字的“初生牛犊不怕虎”者相比成为鲜明对照。［18］

从以上李刚田的回忆中，我们也可以侧面了解到，徐无闻对篆刻中的入印文字态度审慎，不是简单地判定正误。这是否说明其用篆比很多书法篆刻家更宽容呢？恐怕也未必，我们可以从徐无闻对方介堪篆刻的评价中窥见一二：

方先生虽为篆刻家，却不以篆刻学不等于文字学为借口，自我作古，随便篆刻毫无根据的字。他对古文字学和文字学有长期的修养，在篆印时，总认真地考究文字的正误真伪，力求入印的形体都有正确可靠的依据。他绝不搞那种离奇怪诞的形体来惊世骇俗，哗众取宠。这完全是正确的。我们没有见过写楷书的书法家以乱造字或写错别字为艺术，为什么入印的篆书就可以乱造字或写错字为艺术呢？乱造字或写错字，绝不是新，绝不是创造性。［19］

可见徐无闻是非常在意篆字的正误的，他认为的“正”与“真”是入印形体都要有正确而可靠的依据，绝不搞那种离奇怪诞的形体来惊世骇俗、哗众取宠。所以，在以小篆为主的篆书、篆刻中适当融入比之更早的甲金文字、籀文等古文字形进行创作，或是可行的。同理，在古玺印创作中，遇到没有古玺文字形体的字，利用小篆形体替代之，或不失为一种变通之法。

事实上，在以小篆为主要文字形体的篆书、篆刻创作中，杂糅甲骨、金文、古籀文等其他时期的文字形体的处理方式由来已久。乾嘉时期的钱坫、孙星衍、洪亮吉等篆书名家也都早有这样的尝试。在印章中，自宋以降，即有传抄古文入印，详见尚磊明的《宋代传抄古文印章考论》［20］和《明清传抄古文印章述论》［21］。在当代书法篆刻大型展览中，古文字杂糅的作品仍然存在。尽管一部分文字学学者认为不能将不同时期、不同地域的古文字形体杂糅于一件作品中，这或许是一种学术标准，但将之套在以追求艺术美为要的书法篆刻创作中，似乎过于严苛了。当然，我们并不是要支持哗众取宠的向壁虚构，而是要讲明来处，像徐无闻的“变体”小篆创作实践一样，在充分理解其背景、原理的情况下“创新”，既回归先秦，又求真趣。

三、徐无闻“变体”小篆创作的启示

如上所述，小篆为战国文字在文字学界已然是不争的历史事实，那么，徐无闻“变体”小篆创作中融入战国文字，也是顺理成章的，甚至将商周甲金文字融入小篆形体之中也是可以被我们认可的。这不仅符合书法创作追求艺术美的需要，也符合文字（汉字）演变的历史规律，符合学术的标准。它基于徐无闻对汉字形体演变规律的谙熟于心，有别于某些书家只知其然而不知其所以然地“集古字”。

既然小篆为战国文字，那么关照当下以小篆为主的篆书、篆刻创作，篆字形体或许也可以突破秦汉小篆的局限，上溯商周甲金文字，深入挖掘古雅、典正的古文字形体，拓宽取法面并充分借鉴。又，前文我们看到徐无闻“变体”小篆创作中，对《说文》讹谬、被后世名家讹传的字形做了修正。这显然不同于“既往不咎”［22］式地简单传承，而是充分吸收古文字出土文献与古文字研究成果，取其典正，去其流俗，尽可能将汉字演变过程中传承有序的文字形体运用于创作之中。这可能不被追求“穷乡儿女造像”的书家所认同，但它更需要书家内心深处的坚守，更需要学问文章的滋养，也更能传承汉字文化的主流思想与文字形体。同时，它也和当今书坛倡导的“守正创新”思想高度契合。如果说融甲金等古文字形体于小篆创作之中是“与古为新”“借古开今”，那么，破除《说文》小篆的迷信，取其精华去其讹谬，便是“守正创新”。两者的结合或许可为当下书法篆刻创作提供新思路，开新风尚。

［23］同［1］，第429页。

END

中华美网编辑/匡德胜