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【中华美网·观点】试论徐无闻先生的“变体”小篆创作

2023-07-05 11:46:08   文章来源:《西泠艺丛》2023年第3期总第99期


试论徐无闻先生的“变体”小篆创作

文/张圳
绍兴文理学院兰亭书法艺术学院教师

中国书法家协会会员


【摘    要】在当代篆书创作中,徐无闻先生以其“小篆为战国文字说”为理论基石,破除一直以来的秦汉小篆观念,将小篆的取法上溯战国金文,利用先秦古文字形体校正《说文》小篆讹谬字,使得秦篆回归本体,又有了新的变化,实为与古为新、守正创新的典范,为当代小篆创作提供了新的可能。


【关键词】   徐无闻 小篆创作 甲金文字

谈及当代的篆书创作,往往绕不开徐无闻先生,其尤以“中山王”“玉箸篆”风格为最。孙过庭《书谱》有云:“或藉甚不渝,人亡业显”。徐无闻便是如此。


徐无闻在书法创作、理论研究、教育等方面都有突出的贡献,一直以来颇受关注:如《大学书法》杂志2020年第3期(总第5期)“时代名师”版块已有前辈老师们的数十篇文章对其进行较全面的研究论述。这对更进一步地认识徐无闻的“人”与“艺”都有极大帮助。随着笔者近年来对徐无闻篆书、篆刻及其书法研究的深入,我认为关于他晚年的“变体”小篆创作或许还有进一步论述的空间。


一、徐无闻的“变体”小篆创作


 “变体”小篆,是以往不被大家熟识,但又符合常规小篆一部分特点的小篆。这类作品与徐无闻被大众熟知的小篆作品有着明显区别,为便于行文,我姑且以“变体”小篆称之。这些“变体”小篆到底有何特殊性?创作“变体”小篆背后的驱动力是什么?它对于我们当下的书法创作有何借鉴价值?本文试着从这三方面展开论述。


在讨论“变体”前,有必要对小篆作一番界定。马非百《秦集史》、唐兰《古文字学导论》、商承祚《说文中之古文考》等著名学者的著作,反映了现代关于小篆的普遍认识,即:“小篆是秦始皇统一天下后才应用的文字,而且大多数还认为小篆是李斯等几个人制作的。”[1]因此,绝大多数人都将小篆学习的主要取法范围锁定在秦汉刻石、东汉《说文》小篆及后世小篆作品之中,对小篆形体特征的理解也就同样基于这些代表作。秦刻石主要以《泰山刻石》《琅琊台刻石》《峄山刻石》《会稽刻石》为主[2],汉篆以《袁安碑》《袁敞碑》及《说文》小篆为主,唐篆则以《三坟记》《城隍庙记》《拪先茔记》为代表,到宋代则以徐铉《说文》小篆、《峄山刻石》摹刻本、《许真人井铭》为要。元明清仍有不少小篆书家,如清代邓石如、吴让之、徐三庚、赵之谦、杨沂孙、吴昌硕等。其中邓石如开创“以隶写篆”的先河,经包世臣、张惠言等人推崇后影响深远。当代展览中常见的小篆作品多是受基于秦刻石及《说文》小篆所建立起来的传统的影响,采撷先秦以前的文字形体进行小篆创作的可谓凤毛麟角。徐无闻的小篆作品中,也有一类属于这个传统。


徐无闻于《峄山刻石》《三坟记》《滑台新驿记》等均有精临本传世,几乎可以乱真(参看重庆出版社的《烛明室书课》和四川美术出版社的《二十世纪四川书法名家研究丛书·徐无闻》)。徐无闻临摹功夫之深,非一般人可比。其临摹作品用笔沉稳绵厚,起笔处聚锋成圆融状,收笔也多以藏锋为主。他的行笔极大地保持中锋,流畅自如的同时充分地将笔锋插入纸面,利用笔锋的裹绞将笔墨渗入纸间,同时也少不了细微的提按动作。最终形成笔画匀称、粗细一致、婉转凝练的质感,给人以“折钗股”“屋漏痕”的审美感受。在空间布白上,徐无闻追求字内留白停匀,用笔自上而下、自左而右,匀称有序,总体形成上紧下松的特点。而小篆的特点,徐无闻自己也有过详细阐述:


从书法看,徐铉所传的这个《峄山刻石》,艺术成就也高。这是很典范的玉箸篆,全是中锋行笔,起笔收笔藏锋;一个字和全幅字笔画粗细基本一致;所有的笔画都横平竖直,圆弧形笔画的左右斜度对称;所有笔画的转折、交接处,不见筋节,不露圭角,不显笔痕……但是,这个《峄山刻石》,笔法尽管出于秦篆,但笔意相差已远,过分强调了严整、平直、均匀,失去了灵活、流动、自然,未能再现秦篆特有的神理趣味。郑文宝跋中虽然说是根据徐铉所传的摹本上石,但看起来却像是出于徐铉的临写。[3]


徐无闻常规小篆的创作也正是基于对这些经典作品的理解来实践的。这也是多数玉箸篆学习者的理解,邓石如之后的清代小篆创作则另当别论。


相较于以上常规小篆,徐无闻的“变体”小篆则比较鲜见。就目前所能见到的可靠作品仅十几件,基本上是对联作品,且多数为徐无闻亲友旧藏。随着这些作品近年在社会上逐渐为人所知,徐无闻的知名度也在逐步提升,讨论、研究其书法艺术的必要性便凸显出来。在仔细分析这些“变体”小篆之后,我们可以发现其主要呈现以下特点。


首先,从用笔技法来看,其行笔较常规小篆创作更显沉着痛快,节奏韵律感更强。它表现在笔画中便是墨色的浓淡枯湿变化明快,长笔画更容易出现起笔浓重而尾部飞白。其起笔也不刻意求聚藏锋以使圆润,而以灵活、流动、自然为追求,收笔处或戛然而止,或稍加顿笔收敛锋芒。在笔画转接处,则以短笔虚接而寓方于圆,或以长笔屈曲以求圆转自如。徐无闻的这类“变体”小篆,展现出他精熟的运笔能力。这在篆书史上恐怕也是不多见的。另外,他的运笔笔画特征在其丁卯(“水墨丝桐”联,图1)以后的几件篆书联(图2)中可轻易求证。[4]


图1 “水墨丝桐”篆书联 徐无闻


图2 “墨卿雪个”篆书联 徐无闻


其次从结字特点来看,徐无闻追求偏旁部首之间较强的参差错落、相嵌相合、顾盼生姿。左右结构的字参差错落,如:放、信、乱、妙、如、隔等;相嵌相合、顾盼生姿的字,如:初、逐、好、远、使、涤、荷、渐等。这些字的变化与小篆四角顶足的方整外形有着明显不同。(见表1)



纵势垂笔则较为克制,只求意到,不为笔长,如:丝、桐、妙、古、多、有等,融入更多甲金篆字的结构特征,打破“篆引”。其不以小篆常见的上紧下松、上收下放的特征为审美取向,反而重心下移,以求朴拙为趣,如:方、分、放、半、胎、时等。(见表2)



再次,徐无闻特别关注“变体”小篆的篆法来源,这也是其核心所在。他的“变体”中不少篆字形体来自秦以前的古文字,甚至融入商周甲金文字,如从小、右、法、丝、妙、桐、心、时、章等字可以看出。(见表3)早前出现的字形在后期可能出现,而后出之字则未必,这在逻辑上是讲得通的。



不仅如此,徐无闻的“变体”小篆还利用其文字学研究成果校正了《说文》小篆及后世诸多名家讹传的小篆形体。例如,中、非[5]、桐、靡[6]、宜等。(见表4)徐无闻作品里的“中”字也有从《说文》之形者,但其晚年“变体”的“中”字则多写作甲、金文字之形而不从图片。关于“图片”之形体,邹晓丽《基础汉字形义释源》一书有论述:“吴大澂、汪永以为‘图片’是简册;王国维以为是盛筭(筹)的器具,并说‘筭’与简策本为一物,皆为‘史’所持;马叙伦以为是倒笔。”[7]至于非、靡、同(桐)等《说文》讹字的相关论述参见裘锡圭的《文字学概要》[8],“宜”字之辨见徐无闻《泰山刻石》[9],此不赘述。总而言之,徐无闻十分注重文字回归本源。



同样值得关注的是,“变体”小篆更加重视通过细节传达古文字的形与意。比如作为偏旁时的“月”与“肉”:作“月”旁时,其多数作品中“月”左边竖垂笔往往上下接连,中间一笔上下不连接且弯曲弧度较小;而作“肉”旁时,左、中两弧笔弯曲度之大近乎折,符合“为与月区分进行的繁化”,且多为上有粘连下方不粘连。可见其对文字细节区别的重视程度。又,其写“竹”“草”字,多以左右层次,字形生动,象形之意浓厚。(见表5)这一形态毫无疑问并非秦刻石与《说文》所具备的,而是汲取自金文等先秦材料。这或许可以作为认识徐无闻古文字形意观念的依据。这样的细节可能在很多书家眼中都微不足道,但却恰恰可以看作徐无闻“变体”小篆的特点之一。



通过以上分析不难发现,徐无闻的这些篆书作品用笔都沉着痛快,其创作中用笔与篆法的自由程度实非常人可比。要论这“变体”之“变”的核心所在,其实主要还得回归篆书文字形体,即徐无闻融甲骨、金文等先秦文字于小篆之中,使“变体”的篆法来源实际已经突破人们对秦汉小篆形体的一般认识。在他的认知中,凛然规矩森严的小篆或许缺少了不少本真和趣味,而源自大篆的形体正能够予其滋养。那么,他在古文字研究与创作方面都做了哪些工作,以至于他能创作出“变体”小篆呢?


二、徐无闻“变体”的理论基础——小篆为战国文字说


徐无闻作为文字学家,曾任《汉语大字典》字形组组长。他敢于创作“变体”小篆的内在学理与逻辑依据是什么呢?这需要我们对他的相关研究作一番了解,才能全面深入地知道。


徐无闻生前著述颇丰,其中较为重要的专著有《秦汉魏晋篆隶字形表》[10]《甲金篆隶大字典》[11]《殷墟甲骨书法选》[12]等。在这些重要专著刊行以前,他的一篇长文《小篆为战国文字说》[13]曾经引起学术界的广泛关注和讨论。现简要概述其中的观点如下。


该文首先罗列《词源》、胡裕树《现代汉语》、中学《语文》和郭锡良、唐兰、商承祚、马非百等著名学者的一致观点:“小篆是秦始皇统一天下后才应用的文字,而且大多数还认为小篆是李斯等几个人制作的。”可知此为当时普遍流行的说法。随后,他讨论古文字出土文献,如:《商鞅方升》《秦杜虎符》《诅楚文》《羽阳宫瓦当三种》《高奴权》《新郪虎符》等年份可靠的战国文字材料,认为规范化的小篆早在秦孝公十八年(前344)的《商鞅方升》铭文已通行,下距秦始皇统一六国还有一百二十余年。小篆作为通行于战国时期的秦国文字,和秦以外的文字同时,在秦始皇统一六国之前已经通行了一百二十余年。再者,对籀文和小篆的关系进行辨析,徐无闻通过比对《说文》中籀文与小篆的形体,让读者看到小篆简化自籀文,并指出这简化不是简单地减少笔画,任意破坏构形原理,而多是用既有的简单的字,在意通音同的原则下,取代较繁的形符字或音符字。因此,籀文是与西周金文一脉相承而早于小篆的形体,二者有区别,属于先后不同历史阶段的产物。最后,他还提出辨明小篆为战国文字说的意义,并总结了汉字从殷周到秦代的演变:殷周古文(安阳甲骨文、周原甲骨、殷和西周金文)——籀文(《说文》籀文、春秋秦器、石鼓文)——小篆(战国秦器和《说文》中大部分小篆)——古隶书(青川木牍、睡虎地简等),春秋战国时期与籀文和小篆同时的还有秦以外各国文字。


关于小篆为战国文字说,徐无闻之后,我们看到裘锡圭在他的《文字学概要》里也同样认为:


文字异形的现象影响了各地区之间在经济、文化等方面的交流,而且不利于秦王朝对本土以外地区的统治。所以秦始皇统一全中国后,迅速进行了“同文字”的工作,以秦国文字为标准来统一全中国的文字。在此之前,在逐步统一全中国的过程里,秦王朝在新占领的地区内无疑已经在进行这种性质的工作了。


……从有关的古文字资料来看,籀文并不是秦国在统一全中国前夕所用的文字,小篆是由春秋战国时代的秦国文字逐渐演变而成的,不是由籀文“省改”而成的。《说文·叙》的说法是不妥当的。


……传世的新郪虎符和近年发现的杜虎符,都是秦在统一前所铸造的,但是铭文的字体跟统一后的文字简直毫无区别。总之,春秋战国时代的秦国文字是逐渐演变为小篆的,小篆跟统一前的秦国文字之间并不存在截然分明的界限。我们可以把春秋战国时代的秦国文字和小篆合称为篆文。[14]


以此看来裘锡圭关于秦小篆的观点与徐无闻基本一致,而且两人立论所用文字材料也近似。他们都认识到小篆并不可能是个人短时间里创作出来的,也不是秦始皇一道指令就可以完成标准化的,而是经过了逐渐演变的过程,所以小篆形体中依然有以商、周、春秋、战国等甲骨、金文等文字字形的孑遗。音意同一的字依然有不同繁简的字形共存同用的情况,所以秦汉小篆与古籀文之间也很难有截然分明的界限。这启发我们要辩证地看待篆书或篆刻创作中的篆法问题。


从以上两位先生的观点来看,既然小篆为战国时期秦国通行文字,那么在小篆的创作中融入战国时期其他国家的文字形体,是否就不存在时间维度上的“杂糅”了呢?同理,战国时期的古玺印风的印文字法来源是否也可把小篆考虑进来呢?答案是肯定的。例如:徐无闻在其古玺印“前身相马九方皋”印款中说:


“皋”字见《说文》。或谓拟古玺不当杂以小篆,但《商鞅量》《秦杜虎符》已作小篆,皆战国物也。[15]


从这我们看到徐无闻并不以为古玺印中用小篆便是杂糅,原因是“古玺”与“小篆”都是战国时期的文字。检阅徐无闻印谱,发现仿古玺印“靡圣巢”[16]印“靡”“巢”二字为小篆,“圣”字为战国晋玺文字;“老子其犹龙邪”[17]印中“子”“其”等字也更近于小篆,其余字形是战国字形以小篆体态出之。可见徐无闻的篆刻创作也如前文的“变体”小篆创作,将“小篆为战国文字说”的理论依据用于其中,也让我们明白小篆既已通行战国,那么战国的古玺印风格创作中,使用小篆文字形体是可行的。以此看来,徐无闻的用字并不局限于某一具体的时段。他善于以发展的眼光来审视之,并作合理的运用。在李刚田回忆与徐无闻一起参与全国第二届篆刻展评选工作时说:


对于入印文字的正误或当否问题,古文字学功力深厚的徐无闻却持极审慎的态度,他不轻易说某个字是错字,而是在这个字旁用铅笔画一个问号,在传阅过程中请大家去研究审定。徐先生深知入印的古文字是一个非常复杂、牵扯到许多方面的问题,判断正误的尺度标准历来不一,具体一个字的出处和入印形式千差万别,自己提出疑问,请大家研讨,这种做法与一些对古文字一知半解,却急急忙忙指出别人错字的“初生牛犊不怕虎”者相比成为鲜明对照。[18]


从以上李刚田的回忆中,我们也可以侧面了解到,徐无闻对篆刻中的入印文字态度审慎,不是简单地判定正误。这是否说明其用篆比很多书法篆刻家更宽容呢?恐怕也未必,我们可以从徐无闻对方介堪篆刻的评价中窥见一二:


方先生虽为篆刻家,却不以篆刻学不等于文字学为借口,自我作古,随便篆刻毫无根据的字。他对古文字学和文字学有长期的修养,在篆印时,总认真地考究文字的正误真伪,力求入印的形体都有正确可靠的依据。他绝不搞那种离奇怪诞的形体来惊世骇俗,哗众取宠。这完全是正确的。我们没有见过写楷书的书法家以乱造字或写错别字为艺术,为什么入印的篆书就可以乱造字或写错字为艺术呢?乱造字或写错字,绝不是新,绝不是创造性。[19]


可见徐无闻是非常在意篆字的正误的,他认为的“正”与“真”是入印形体都要有正确而可靠的依据,绝不搞那种离奇怪诞的形体来惊世骇俗、哗众取宠。所以,在以小篆为主的篆书、篆刻中适当融入比之更早的甲金文字、籀文等古文字形进行创作,或是可行的。同理,在古玺印创作中,遇到没有古玺文字形体的字,利用小篆形体替代之,或不失为一种变通之法。


事实上,在以小篆为主要文字形体的篆书、篆刻创作中,杂糅甲骨、金文、古籀文等其他时期的文字形体的处理方式由来已久。乾嘉时期的钱坫、孙星衍、洪亮吉等篆书名家也都早有这样的尝试。在印章中,自宋以降,即有传抄古文入印,详见尚磊明的《宋代传抄古文印章考论》[20]和《明清传抄古文印章述论》[21]。在当代书法篆刻大型展览中,古文字杂糅的作品仍然存在。尽管一部分文字学学者认为不能将不同时期、不同地域的古文字形体杂糅于一件作品中,这或许是一种学术标准,但将之套在以追求艺术美为要的书法篆刻创作中,似乎过于严苛了。当然,我们并不是要支持哗众取宠的向壁虚构,而是要讲明来处,像徐无闻的“变体”小篆创作实践一样,在充分理解其背景、原理的情况下“创新”,既回归先秦,又求真趣。


三、徐无闻“变体”小篆创作的启示


如上所述,小篆为战国文字在文字学界已然是不争的历史事实,那么,徐无闻“变体”小篆创作中融入战国文字,也是顺理成章的,甚至将商周甲金文字融入小篆形体之中也是可以被我们认可的。这不仅符合书法创作追求艺术美的需要,也符合文字(汉字)演变的历史规律,符合学术的标准。它基于徐无闻对汉字形体演变规律的谙熟于心,有别于某些书家只知其然而不知其所以然地“集古字”。


既然小篆为战国文字,那么关照当下以小篆为主的篆书、篆刻创作,篆字形体或许也可以突破秦汉小篆的局限,上溯商周甲金文字,深入挖掘古雅、典正的古文字形体,拓宽取法面并充分借鉴。又,前文我们看到徐无闻“变体”小篆创作中,对《说文》讹谬、被后世名家讹传的字形做了修正。这显然不同于“既往不咎”[22]式地简单传承,而是充分吸收古文字出土文献与古文字研究成果,取其典正,去其流俗,尽可能将汉字演变过程中传承有序的文字形体运用于创作之中。这可能不被追求“穷乡儿女造像”的书家所认同,但它更需要书家内心深处的坚守,更需要学问文章的滋养,也更能传承汉字文化的主流思想与文字形体。同时,它也和当今书坛倡导的“守正创新”思想高度契合。如果说融甲金等古文字形体于小篆创作之中是“与古为新”“借古开今”,那么,破除《说文》小篆的迷信,取其精华去其讹谬,便是“守正创新”。两者的结合或许可为当下书法篆刻创作提供新思路,开新风尚。


徐无闻创作“变体”小篆的价值不仅仅是带给我们古典醇雅的审美感受,亦是通过他的学识修养与书法创作实践,向我们展示了小篆创作本该有的样子(或说是一种可能)——“变体”不变本,变的是书家的眼界。“变”的动因来自书家学问文章之气的外化从而他超越常人。因而这“变”是创新的,但又是传统的;是自我的,却又是古典的。徐无闻《与学书者》诗云:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神。坡公此语真三昧,不创新时自创新。”[23]以此来理解徐无闻的小篆创作思想再合适不过。他的“变体”是其对小篆字形有了全面深刻的理解与实践后,达到的一种“从心所欲不逾矩”的境界。他使小篆作为一种规矩的字形走向更为灵活放松的状态。我们除了从他的小篆书写中看到端庄、典雅、静穆的气息,更能看到书家自身的创新意识和书写自由。将小篆这一定型的形式,上升到灵动多变、古朴自然的层面,带给观者一种全新的视觉冲击力——这就是平衡变化的程度,使篆书变得更具审美意味的魅力所在。这也是徐无闻“变体”小篆创作给我们的深刻启示。

注释
[1]徐无闻著,徐立编:《徐无闻论文集》,文物出版社2003年版,第173页。
[2]秦刻石多为翻刻,字形也与秦系参差。客观地说,《峄山刻石》更多地反映的是唐宋小篆形体或风格。
[3]同[1],第163页。
[4]见《徐无闻书法集》,四川美术出版社1996年版,第40页。
[5]何应辉、向黄主编:《二十世纪四川书法名家研究丛书·徐无闻》,四川美术出版社2010年版,第178页。
[6]《与古为新:蜀中四家藏徐无闻作品集》,文物出版社2019年版,第37页。
[7]邹晓丽编著:《基础汉字形义释源》(修订版),中华书局2007年版,第60页。
[8]裘锡圭著:《文字学概要》,商务印书馆1988年版,第60、62页。
[9]同[1],第165页。
[10]徐无闻主编:《秦汉魏晋篆隶字形表》, 四川辞书出版社1985年版。
[11]徐无闻主编:《甲金篆隶大字典》,四川辞书出版社1991年版。
[12]徐无闻,黄任重编:《殷墟甲骨书法选》,贵州人民出版社1992年版。
[13]徐无闻:《小篆为战国文字说》,《西南师范大学学报》(人文社会科学版)1984年第2期。
[14]同[8],第64、65页。
[15]同[5],第237页。
[16]徐无闻著:《玉局邨舍印存》,重庆出版社2012年版,第163页。
[17]同[16],第235页。
[18]李刚田:《我与徐无闻先生的接触》,《大学书法》2020年第3期,第11—12页。
[19]同[1],第347页。
[20]尚磊明:《宋代传抄古文印章考论》,《中国书法》2021年第8期,第152—155页。
[21]尚磊明:《明清传抄古文印章述论》,《中国书法》2017年第8期,第126—129页。
[22]“既往不咎”是目前书法圈子对篆字正误的评判标准,或说是主要批评标准,该观点认为:只要以往碑帖或书法家曾写过的字形都认为是可靠的,可被用于书法篆刻创作。

[23]同[1],第429页。


END


中华美网编辑/匡德胜

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