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国之重器 青铜文明
殷、商、西周三代，以“青铜时代”著称于中国文化史。
青铜器曾主要用于礼器、工具和兵器，最能代表青铜器文化特征的则是铭文。
近年来，国外拍卖市场时现青铜器精品，国内拍卖市场则多见金文拓片，受到收藏家和艺术爱好者关注……
九鼎的传说和象征
文/ 巫鸿
在独立艺术家和私人艺术作品出现之前，中国艺术和建筑的三个主要传统——宗庙和礼器，都城和宫殿，墓葬和随葬品——均具有重要的宗教和政治内涵。它们告诉人们应该相信什么以及如何去相信和实践，而不是纯粹为了感官上的赏心悦目。这些建筑和艺术形式都有资格被称为纪念碑或者是纪念碑群体的组成部分。通过对它们纪念碑性的确定，我们或可找到一条解释这些传统以及重建中国古代艺术史的新路。为了证明这一点，我将从中国最早的有关纪念碑性的概念着手。这一概念十分清楚地反映在关于一组列鼎的传说中。
公元前605年，一位雄心勃勃的楚王挥师至东周都城洛阳附近。这一行动的目的并非为了表现他对周王室的忠诚：此时的周王已经成为傀儡，并不时受到那些政治权欲日益膨胀的地方诸侯的威胁。周王派大臣王孙满前去劳师，而楚王则张口就问“鼎之大小、轻重”。这一看似漫不经心的提问引发出王孙满一段非常著名的回答，见载于《左传》：
在德，不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民之知神、奸。故民入川泽山林，不逢不若，螭魅罔两，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。
桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也。其奸回昏乱，虽大，轻也。天祚明德，有所厎止。成王定鼎于郏鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德虽衰，天命未改。鼎之轻重，未可问也。
王孙满的这一段话经常被用来解释中国古代青铜艺术的意义，但学者们多关注于文中所说的“铸鼎象物”的“物”，并根据各自理论的需要将其解释为图腾、族徽、符号、纹饰或动物崇拜等。但在我看来，这段话的意义远远超出了图像学研究的范畴。事实上，它所揭示的首先是中国文化中一种古老的纪念碑性，以及一个叫作“礼器”的宏大、完整的艺术传统。
这段文献中的三段话显示了“九鼎”在三个不同层次上的意义。首先，作为一种集合性的“纪念碑”，九鼎的主要作用是纪念中国古代最重要的政治事件——夏代的建立。这一事件标志了“王朝”的肇始，因此把中国古代史分成两大阶段。在此之前的中国被认为是各地方部落的集合，在此以后的中国被认为是具有中央政权的政治实体。因此，我们可以把九鼎划入里格尔所说的“有意而为”的纪念碑的范畴。但另一方面，九鼎不仅仅是为了纪念过去的某一事件，同时也是对这一事件后果的巩固和合法化——即国家形态意义上的中央权力的实现和实施。王孙满形象地表达了这一目的。从他的话中可以看出，九鼎上铸有不同地域的“物”。这些地域都是夏的盟国，贡“物”于夏就是表示臣服于夏。“铸鼎象物”也就意味着这些地域进入了以夏为中心的同一政治实体。王孙满所说的九鼎可“使民之知神、奸”的意味是：进入夏联盟的所有部落和方国都被看成是“神”，而所有的敌对部落和方国（它们的“物”不见于九鼎之上）则被认为是“奸”。
这层意义也许是铸造九鼎的最初动机。但是当这些礼器被铸成后，它们的意义，或者说它们的纪念碑性马上发生了变化。首先，这些器物成为某种可以被拥有的东西，而这种“拥有”的观念也就成为王孙满下一段话的基础。这里我们发现九鼎的第二种象征意义：这些器物不仅仅标志某一特殊政治权力（夏），同时也象征了政治权力本身。王孙满这段话的中心思想是任何王朝都不可避免地要灭亡（如他预言，周王朝的统治也将不会超过三十代），但政治权力的集中——也就是九鼎的所有——将超越王朝而存在。九鼎的迁徙因此指明了王朝的更替。所以王孙满说：“桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。”从夏到商再到周，九鼎的归属正好和三代的更替吻合，九鼎的迁徙因此成为历史进程的同义词。
鱼伯墓出土的五鼎四簋 线图 西周中期 陕西宝鸡茹家庄出土
九鼎逐渐扩大的象征意义最终引申出这些神秘器物的第三层含义：九鼎以及九鼎的变迁在很大程度上不再是历史事件的结果，而被看成是这些事件的先决条件。虽然从前两层意义上讲，一个王朝的明德使其获得天命，铸造九鼎或拥有九鼎则表现出这种天命。但在第三层意义上这一逻辑被逆转，变成了因为一个统治者拥有了九鼎，他理所当然地是天命的所有者。这也就是为什么雄心勃勃的楚王要问（事实上是“求”）九鼎的缘故，这也是为什么王孙满回答“周德虽衰，天命未改。鼎之轻重，未可问也”的原因。王孙满的理由或可以这样来概括：尽管周德衰落了，但它仍然是九鼎的拥有者，因此它还是王朝的合法统治者，因此它还拥有天命，因此它仍有德，在道义上不可动摇。在其辩解中，周王朝对九鼎的拥有成为它继续存在的唯一理由。而对于楚王来讲，夺取九鼎则是获得王朝权力的第一步。
作为集合式的政治性纪念碑，九鼎的特征与对纪念碑的约定俗成的现代理解既有相同又有不同之处。如上文所说，一座纪念碑，或更准确地讲，一座“有意而为”的纪念碑通常被看成是用耐久材料所制造出来的某种形式，它所带有的符号是“为了在后来者的意识当中保留某一瞬间，并以期获得生命和永恒”。传说中的九鼎符合这一基本概念：它们不但是用当时最为耐久的材料铸造的，而且所装饰的符号（物）表明了中国第一个王朝的建立。但除此之外，九鼎还有其独特之处。首先，铸鼎所用的青铜不仅是当时最耐久的材料，同时也是最宝贵的材料：夏商周三代只有统治阶层才能拥有和使用青铜。王孙满特别强调九鼎的材料来源是“贡金九牧”，这说明青铜的象征性不仅在于其坚固、耐久和珍贵，还包括它的来源以及器物的铸造过程。当来自不同地域的青铜原料被熔化在一起从而铸造成一套礼器时，这个过程也象征了不同地区的贡金者融合于同一个政治集合体当中。
其次，现代概念中的“纪念碑”一词经常是和巨大的建筑物联系在一起的，其宏伟的外观控制着观众的视线。但作为青铜容器，九鼎的高度不会超过两米，随着王朝的更替，它们也可以从一地搬迁到另外一地。我们可以认为，正是这种简洁的造型和可移动性使九鼎显示出它们的重要性；其意义和内涵并非通过外形的巨大而体现。因此王孙满说：“德之休明，虽小，重也。其奸回昏乱，虽大，轻也。”这也就是为什么中国古代青铜礼器被称为“重器”的原因：这里的“重”指的是器物在政治和精神意义上的重要性，而不是其物质的尺寸和重量。根据同一原理，《礼记》规定臣下在执君主的礼器时，即使它很轻，也要表现出不胜其重的样子。
第三，纪念碑的形式经常和永恒、静止等特性密切相联，但九鼎却被认为是运动的和“有生命”的神物。在王孙满的话中有这么一句：“桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。”在不同版本的英文翻译中“鼎迁”一词都被译成“鼎被迁”（the Tripods were transferred），但事实上原文的含义并非如此明确。“迁”既可以解释为“被迁”（to be transferred），也可以理解为“自迁”（to transfer itself）。事实上，根据句子的语法，后一种理解更符合原意。因此，“鼎迁于商”和“鼎迁于周”可以解释为“鼎自迁于商/周”。这个意义在另一个有关九鼎的传说中表达得极为明确。《墨子·耕柱篇》记载夏后开铸鼎，使翁难乙卜于白若之龟，曰：“鼎成四足而方，不炊而自烹，不举而自藏，不迁而自行，以祭于昆吾之墟，上飨。”翁难乙释卜兆曰：“飨矣！逢逢白云，一南一北，一西一东，九鼎既成，迁于三国。夏后氏失之，殷人受之。殷人失之，周人受之。”翁难乙将九鼎和流云相比拟，显然意在说明九鼎有“不迁而自行”的自身运动能力。根据这种理解，不同王朝之所以拥有九鼎并非由于他们有能力获取九鼎，而是因为这些神秘的器物愿意被其合法所有者所拥有，因此“自迁”至下一个所有者的统治中心。
鼎 青铜 西周早期 高122厘米 1979年陕西淳化出土 淳化县文化馆藏
第四，一个现代人可能会吃惊：作为中国古代最为重要的政治性纪念物的九鼎竟是一套实用器物。虽然一般概念中的纪念碑多不具备实用功能，但九鼎的造型说明它们是祭祀时用的一套炊器。由于这种礼仪中的用途，它们成为宗教活动中沟通人神，尤其是与已逝祖先沟通的礼器。它们的意义不仅仅在于纪念那些最早创造和获得这些神器的祖先（如他们对三代的建立），同时也在于纪念所有继承和拥有过九鼎的先王们（因此而证明一个王朝“天命”的延续）。九鼎的政治象征意义之所以能够历经多个王朝数百年地流传下去，正是因为它们在祭祀中的持续使用可以不断充实和更新对以往先王的回忆。由于只有王室成员才能主持这样的祭祀，九鼎的使用者因此也自然是政权的继承者。
最后，一般意义上的纪念碑总能够在公共场合中展现其宏伟壮丽，但九鼎却是被秘藏在黑暗之处。事实上，很多的古文献，包括王孙满的那一段论述，都表明正因为九鼎如此被珍藏，不为外人所见，它们才能保持其威力。我们知道商周时期的重要青铜礼器常保存在位于城中心的宗庙之中，而宗庙是统治者家族举行重要祭祀活动的法定场所。如我将在本书第二章讨论的那样，在古文献中宗庙常被描述成“深邃”和“幽暗”的地方，其建筑形态赋予庙中举行的礼仪活动以特定的时空结构。这些礼仪活动引导人们，特别是男性家族成员接近和使用深藏于宗庙中的礼器。外人不得靠近这些宗庙重器，因为这种“僭越”就意味着篡夺政治权力。这也就是为什么作为政权象征的九鼎在夏、商、西周时期并没有被如何提及，直到春秋、战国时期，随着周王室的式微，它们才成为纷争中列国兴趣焦点的原因。公元前605年的楚王问鼎引出一系列类似的事件。如公元前290年，秦相张仪向秦惠王建议：“秦攻新城、宜阳，以临二周之郊，诛周王之罪，侵楚、魏之地。周自知不能救，九鼎宝器必出。据九鼎，按图籍，挟天子以令于天下，天下莫敢不听。”
据《战国策》中的有关记载，周王室所采取的措施最后使其不至失去九鼎，其幸运同样得归功于周王朝一位大臣机智的应辩。因为当时不仅是秦，其他强国如齐、楚、梁等也都垂涎九鼎。周大臣颜率首先利用齐国对九鼎的贪婪而克制了秦的野心，随后又东行至齐，告诉齐王即使齐得到九鼎，他也不可能将这些重器迁到山东：
夫鼎者，非效醯壶酱甀耳，可怀挟提挈以至齐者。非效鸟集乌飞，兔兴马逝，漓然止于齐者。昔周之伐殷，得九鼎，凡一鼎而九万人挽之，九九八十一万人，士卒师徒，器械被具，所以备者称此。今大王纵有其人，何途之从而出？臣窃为大王私忧之。
我们回过头去看公元前7世纪末年的情况，当时王孙满为周王室对九鼎所有权的辩解主要还是依赖于周室的天命和道德权威。但到了公元前3世纪早期，颜率就只能通过夸大九鼎的体积来欺骗齐王了。颜率的话告诉我们这样一个事实，对于某一物体感性经验的缺乏导致对它的真实尺寸和比例的混淆。巴巴拉·罗斯（Barbara Rose）在她对当代西方艺术品的研究中也已经指出一个类似现象：
人们对于毕加索作品纪念碑性的概念并不是依据其实际的大小；事实上，在我看来，对于它们的纪念碑性的相信在相当大程度上是因为人们从来没有看到原作，而只是借助于幻灯片或照片来熟悉它们。在这种情况下也就不存在作品和人体自身尺度的比较，因此事实上仅仅20 英寸（合50.8 厘米——译注）高的“金属线结构”却给人以巨大到难以置信的感觉。
和毕加索作品不同的是，有关九鼎只有文字上的描述，这就使凭想象来夸大这些神秘的宗庙重器的做法更加方便。此外，与观赏现代艺术作品不同，接近九鼎有着严格的限制，局内人士对于九鼎的了解也因此成了他们拥有和行使权力的手段。这也可能就是为什么颜率虚构的故事竟能够阻止齐王迁鼎的原因。我们还可以注意到，颜率对于九鼎物体特征的强调也不同于先前对于这些礼器纪念碑性的理解：他不再把九鼎描述成有生命、有意识的神器，而是把它们说成是无法自动、巨大笨重的东西，要搬动其中一件竟然需要九万人众。此时的九鼎真是成了直意的“重器”，而非原意上的“重器”，即具有超强政治意义的有限物质形体。同样，公元前7世纪的王孙满尚可自豪地拒绝告诉楚王鼎之轻重（“鼎之轻重，未可问也”），此时的颜率却只能夸大其辞地主动将鼎之轻重告知齐王了。这里我们可以发现在东周时期，对于九鼎的纪念碑性的理解已发生了一个根本变化，而此时正是古代中国从三代向帝国时代的过渡期。事实上，颜率的解释反映了通过赋予九鼎以新的形式和象征意义来维护这些古老政治象征物所做的最后努力。从这一点上说，九鼎原有的纪念碑性已经消失了，而作为物质存在的这些器物本身不久之后也将消失：当周王朝最终灭亡后，九鼎也沉于河中。
有关九鼎的记载可能纯属传说，尽管古人对此有不少相关的记载和讨论，但没有人说他亲眼见过九鼎，也没有人对其做过详细描述。对于艺术史研究而言，九鼎可能是最不理想的材料了。但对我说来，九鼎的史料价值不在于它们的物质形态，甚至不在于它们是否曾经真实存在过，而恰恰在于围绕着它们的传说。这些古代传说的作者告诉我们的并非何为九鼎，而是他们对九鼎的信念和期望。在这些信念和期望中，九鼎纪念着最为重要的历史事件并代表着政体及其公众。珍藏九鼎的宗庙同时也是国都和国家的中心；有关这一地点的知识使它们成为人们关注的焦点。九鼎可以易主；不同人对九鼎的拥有，或者说九鼎的自我迁移因此反映了历史的变迁。九鼎的造型虽为炊器，但它们远远超出了其他任何日常用器的功用和目的。对于艺术史研究而言，这些传说最重要的意义是九鼎的地位和含义体现于其具体形象特征，如质地、形状和装饰图案。由于这些传说中对九鼎功能和内涵的期待可以帮助我们理解“礼器”的基本性格，所以这些传说中的器物不仅可以引导我们发掘出中国古代一种被遗忘的纪念碑性，同时也为我们提供了一条解释真实存在的礼器的新思路。这些研究进一步的意义在于：正是这个“礼器”的传统决定了自新石器时代晚期到三代晚期中国艺术的主流。
（节选自《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》导论）
中华美网编辑/匡德胜 编审/王刚
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